W ramach odgrzebywania stareńkich notek – taka sprzed dziesięciu lat, o nowym wówczas musicalu.

Hamilton (1): dramat

To nie będzie jedyny wpis na ten temat – nie mógłby być, mam od miesiąca muzykę z Hamiltona w głowie bez przerwy i osiem stron notatek do wpisu o niej, come on – ale będzie pierwszy z serii. I nie będzie o muzyce. Ba, nawet o tekstach – w sensie o ich detalach, poetyce itd. – też nie będzie.

On będzie o czymś, co, skądinąd, bezskutecznie od paru dni wyobrażałam sobie w polskich realiach. O Hamiltonie Lina-Manuela Mirandy jako o dramacie.

To jest przecież, summa summarum, dokładnie to: tekst literacki, przeznaczony do realizacji scenicznej, w tym przypadku ujęty konkretnie w formę libretta dla musicalu. I o tym dramacie – w sensie, o jego konstrukcji, o przyjętych założeniach, o koncepcji i konwencji i – nieśmiało i niepewnie – o tym, co się stało, że to zaczęło działać tak, jak działa, a działa, powiadam wam ja, ale nie tylko ja, fantastycznie.

No więc dobrze, dramat. Pisanie dramatów o postaciach historycznych nie jest łatwe (a ich czytanie/oglądanie, że się przyznam, to coś, co lubię, choć czasem lubię trochę masochistycznie). Nie jest łatwe bo, na przykład, wszyscy wiemy, co będzie – a nawet jak natychmiast nie wiemy, to przecież jesteśmy o kliknięcie od sprawdzenia, co się było stało z bohaterami. No oczywiście, pisanie dramatów historyczno-biograficznych jest też modne i bardzo na czasie (kto nie wierzy, niech może zerknie może na ostatnie 2-3 lata nominacji Oscarowych i policzy biografie oraz filmy oparte na faktach, co? Scenariusz filmowy też jest przecież formą dramatyczną), ale jednak, jednak, nie zawsze działa. Możesz mieć fantastyczną historię, fascynującą postać i naprawdę bardzo dobrego i mającego pomysł na postać jej odtwórcę, a i tak ciągle masz szansę, że wyjdzie ci niezła, poprawna, nie porywająca rzecz (nie, zupełnie nie patrzę na taką Imitation Game, ależ skądżeż. Ani na, powiedzmy, Aviatora, że wymienię tylko dwa pierwsze z brzegu niezłe przy tym, summa summarum, filmy).

No to dobrze. Zrób sobie, człowieku, tę krzywdę: wymyśl, że napiszesz dramat na dwie godziny grania w oparciu o osiemsetstronicową biografię. I że napiszesz go o pomnikowej postaci z historii walk o niepodległość w twoim kraju.  I że on będzie, bo być musi, o kluczowych momentach wczesnej tegoż kraju historii. Gotowe, możesz siadać i pisać swój Oscarowy pomnikowy tekst.

Albo nie.

Albo możesz napisać go wbrew, jak Miranda napisał Hamiltona. Hamilton jako dramat sprawdza się fantastycznie (sprawdza się również fantastycznie jako libretto, na poziomie tego, jak napisane i skomponowane literacko są poszczególne teksty, ale o tym innym razem), a sprawdza się, moim skromnym zdaniem, także dlatego, że autor wymyślił sobie znakomity sposób, żeby nas-odbiorców w ten dramat zaangażować, żeby nam go sprzedać. Miranda w Hamiltonie gra w unowocześnianie historii swojego bohatera/ swoich bohaterów, ale unowocześnianie specyficzne – on uwspółcześnia nie postacie (jak, powiedzmy, Shaffer Mozarta w Amadeuszu), tylko sposób mówienia o nich. On ich nie zrzuca z piedestału, nie odbrązawia – raczej podaje im rękę i pozwala zejść z pomnika i przemówić ponad tym 250 laty, ćwiercią tysiąclecia różnicy, żebyśmy zobaczyli w nich ludzi, a nie postacie z okładek książek, z banknotów i portretów.

Hamilton musiał być, jeżeli miał być historią całego życia tytułowego bohatera, dramatem, w którym splatają się co najmniej trzy płaszczyzny, trzy kłócące się ze sobą formuły i tematy. Musiał być epickim, podnoszącym na duchu i, nie bójmy się tego słowa, patriotycznym dramatem o wygranej wbrew wszystkiemu wojnie młodego kraju o niepodległość przeciw potężnemu kolonialnemu mocarstwu. Musiał, po drugie, być gęstym i skomplikowanym scenariuszem o politycznej wojnie o kształt państwa i narodu – sztuką o prezydenturze, o gabinetowych rozgrywkach, wyborach, banku centralnym, polityce zagranicznej i podatkach. No i musiał, oczywiście, być psychologiczno-obyczajową tragedią o historii i żywocie tytułowego bohatera, który nie ma nic, zyskuje wszystko i wszystko z siebie daje, traci za dużo i umiera za wcześnie.  Każda z tych form wymaga czego innego, każda jest, nie oszukujmy się, wymagająca i zazdrosna – kiepsko godzi się bowiem z pozostałymi, bo niełatwo być patriotycznie wzniosłym i psychologicznie bezlitosnym, niełatwo pogodzić subtelne analizy relacji zdradzanej żony i niewiernego męża z koncentracją na politycznych machinacjach w korytarzach władzy.

No więc Hamilton jest tym wszystkim (a teraz sobie dołóżcie, że jest tym wszystkim, zachowując rygorystyczną i wymuszoną wymaganiami gatunkowymi stylu/-ów muzyki formę poetycką!), i to jest tym wszystkim w sposób niezwykle, moim zdaniem, udany.

To jest dramat o państwie i o ludziach. O państwie, które się rodzi w wojnie i pokoju, pod przewodnictwem polityków bezdyskusyjnie wielkich (Waszyngton) i takich, którzy chwile wielkości miewają, o państwie, w którym polityka bywa, owszem, brudna i niemądra, ale oglądając, nie mamy wątpliwości, że to wszystko do czegoś prowadzi i coś ma zbudować. Założenia tego nowego państwa oglądamy wyłożone, bardzo filmowo, nie wprost, a w kontrastach, aluzjach, zestawieniach. Konflikt angielsko-amerykański, a konkretniej lojalistyczną i brytyjską jego stronę, widzimy przede wszystkim w wypowiedziach  dwóch postaci: w krótkim a jadowitym no-powiedzmy-dialogu między Alexandrem Hamiltonem a biskupem Seaburym, gdzie ton oryginalnej polemiki Hamiltona oddany jest ostrym muzycznym i poetyckim skontrastowaniem ich wypowiedzi; kwestia lojalistów zostaje podsumowana i, nie oszukujmy się, ośmieszona tym jednym uderzeniem. Kwestia z kolei stosunku samej Anglii do tego, co się dzieje,  wychodzi oczywiście w monologach króla Jerzego, o których pewnie napiszę więcej, kiedy będę pisać o tekstach w Hamiltonie – ale tutaj podkreślę jedno, a mianowicie konsekwentne ukazywanie w wypowiedziach Jerzego III relacji kolonia-metropolia w kategoriach toksycznego związku i małżeństwa z domowym tyranem i facetem nie stroniącym od przemocy domowej. To jest część tej strategii uwspółcześniania – a tak naprawdę, nie tyle uwspółcześniania postaci, co opisywania relacji między krajami, między partiami i między ludźmi tak, żeby je przybliżyć i uczynić zrozumiałymi. I nie, nie próbuję powiedzieć, że współczesny widz nie zrozumie niuansów historii bez takiego jej przepisania – chcę raczej powiedzieć, że takie paradoksalne potraktowanie historii pozwala, w tym konkretnym dramacie, odebrać ją nagle osobiście, personalnie – poczuć, przez te wszystkie warstwy narracji podręcznikowych, filmowych, historiograficznych, patriotycznych, przez izolacyjną warstwę 250 lat to, jak osobiście i emocjonalnie ci wykorzystywani i ci zaskoczeni porzuceniem przez kolonię mogli tamte wydarzenia odbierać. Już nie mówiąc o tym, że taki wybór formuły i języka sam sobie jest oceną etyczną racji, nieprawdaż?

Miranda rozwiązuje w podobny sposób – przybliżeniem, przez pojedyncze sceny i monologi/dialogi – kwestię prezentacji sporej części politycznej części swojej sztuki; pryncypium demokracji amerykańskiej, jaką jest kadencyjność władzy, kwestii rozumienia roli banku centralnego, problemów powstawania i kształtowania się partii politycznych – ale też gabinetowych mniej lub bardziej brudnych rozgrywek (jak w The Room Where It Happens, gdzie zakulisowe rozgrywki na najwyższych szczeblach władzy skomentowane są subtelnie przez fakt, że ta sama tytułowa fraza użyta jest gdzie indziej w dramacie na określenie zdrady małżeńskiej/romansu; to jest zresztą w ogóle ulubiony zabieg autora, takie używanie tych samych fraz w wielu znaczeniach, ale o tym to ja więcej może w następnej notce, OK?).

To jest bardzo, bardzo dramat o Ameryce. I to bardzo, bardzo widać w tych fragmentach, które poświęcone są wojnie o niepodległość i rewolucji amerykańskiej: te wojenne passusy są pełne, tak, triumfu i dumy (patrz: The Battle of Yorktown), a jednocześnie nie ma w nich nic z irytującego często odbiorców poza USA patetycznego zadęcia (tak, mam na myśli te wszystkie sceny z flagą na wietrze, you name the movie). Może dlatego, że Miranda wyraźnie podkreśla, że to jest triumf ludzi, nie tylko ludu – ludzi, do których już zdążyliśmy poczuć sympatię i podziw i szacunek. I że to są ludzie… różni. Różniący się od siebie. Imigranci i koloniści, dopiero się uczący, jak być narodem – i tak, nie mam najmniejszych wątpliwości, że to subtelne, ale mocne podkreślenie tego, że to  oni razem wszyscy współtworzyli USA, wraz z wyborem konkretnych inspiracji – czarną amerykańską muzyką w mnóstwie jej odmian, ale też np. tradycją klasycznego musicalu, plus, oczywiście, decyzje obsadowe – jest w oczywisty sposób polityczną deklaracją tego, jak Miranda rozumie swój kraj, jego inspiracje, dziejowy sens jego istnienia i kierunek, w którym powinien on pójść. To jest kraj dla wszystkich, stworzony przez różnych ludzi – i te decyzje, o których mowa była przed chwilą, decyzje muzyczne i tekstowe i obsadowe pokazują to bardzo wyraźnie. To, jak to jest napisane, przez kogo i jak śpiewane, jest deklaracją: ta historia jest nas wszystkich, o nas wszystkich, nasza wspólna, wszyscy mamy do niej prawo – a jednocześnie tamta walka, dziś tak oczywista, była wtedy dla wielu mniej więcej równie niezrozumiała, jak konflikty, na przykład rasowe, bywają ciągle dzisiaj.

No więc to jest dramat o polityce i dramat o państwie. Ale, przede wszystkim przecież, to jest dramat o człowieku w sercu tej polityki i blisko steru tego państwa. Miranda, który napisał tu rolę Alexandra Hamiltona dla siebie samego, wygrywa po części na tym, jak nam tę postać przedstawia. Generalnie, Hamiltona poznajemy z relacji pozostałych postaci, w tym narratora-uczestnika wydarzeń, o którym za moment, oraz z jego własnych refleksji, monologów, komentarzy. Idea, że narratorem w tym dramacie będzie człowiek, który zastrzelił Hamiltona w pojedynku – o czym, nawet gdybyśmy jakimś cudem nie wiedzieli, Aaron Burr mówi nam od razu w pierwszym utworze w tym musicalu – jest znakomita (acz nie jest tak, że nikt tego wcześniej nie wymyślił, oczywiście). Jest znakomita bo, po pierwsze, od początku rysuje nam nieunikniony konflikt między dwiema centralnymi indywidualnościami dramatu. Po drugie, bo przyjmując od początku, świadomie, perspektywę z zewnątrz, spoza współczesności bohatera (perspektywę, skądinąd, akurat przez libretta musicalowe lubianą, bo i Evita i Elisabeth, że rzucę dwoma pierwszymi skojarzeniami, jakie mi do głowy przychodzą, mają podobnie), Miranda może od pierwszej chwili pokazać nam, jasno, w oczy i wprost, to, o czym bohater mówi wielokrotnie i o co się martwi: jego dziedzictwo.  Docelowy amerykański odbiorca jest teoretycznie tego dziedzictwa doskonale świadomy – ale tutaj, w otwierających i zamykających całość libretta ansamblach, dostajemy to dziedzictwo jak na dłoni: i to podręcznikowe, z osiągnięciami dla kraju i historii, ale i to osobiste, to, o które tu może najbardziej chodzi – historię imigranta, biedaka, nadambitnego i piekielnie zdolnego chłopaka znikąd, jego wspinaczki, wojny z okolicznościami, walki ze światem i wychodzenia, wbrew pochodzeniu i wbrew początkom, coraz wyżej i wyżej i wyżej.

Wiemy, jak to się skończy: jak się skończy życie Hamiltona, jakie będzie jego życie po życiu. Wiemy od razu, kto go pokocha, znienawidzi, wesprze, zabije – wiemy to jeśli nie z historii, to z pierwszego, tytułowego utworu całości. Postacie mówią nam w nim o swoim przeznaczeniu, określają się – po czym, oczywiście, świadomie zaprzeczają tym określeniom w całym dramacie, bo przecież jest w nich znacznie więcej; taka Eliza Hamilton jest, och, znacznie więcej niż tylko kobietą, która kochała męża. Nie dostajemy typów postaci ani ilustracji z podręcznika, dostajemy bohaterów, którzy są, owszem, sobą z historii (nie mamy tu rewizjonistycznych przetworzeń ani zmian), ale też sobą, w sensie – są ludzcy, są starannie scharakteryzowanymi, wiarygodnymi postaciami (o czym pewnie więcej następnym razem).

Tekst dramatu jest celowo niejednorodny stylistycznie i językowo, od cytatów i kryptocytatów z tekstów z epoki, przez odwołania do literackiej klasyki, do piśmiennictwa o Hamiltonie, ale także do klasyki i stylistyki tekstów tych gatunków muzycznych, które są tu wykorzystane, w tym między innymi hip hopu; raz tradycyjny, raz celowo i świadomie współczesny, gra z czytelnikiem w warstwie językowej tak samo, jak gra w konstrukcji tekstu i fabuły. A jednocześnie przecież ten świadomy synkretyzm jest też zaplanowaną częścią komentarza na temat Ameryki i jego niejednorodność, współgranie różnych elementów, mówi coś o wizji kraju, jaką autor zakłada. To jak ja jeszcze dodam, że na dodatek wspomniane w paragrafie wyżej ujęcie dziejów bohatera w klamrę, gdzie kluczem jest narracja z punktu widzenia/ w odniesieniu do tych, którzy przeżyli, ma swoje odbicie a rebours w będącej inspiracją dla libretta biografii Hamiltona pióra Rona Chernova – Chernov zaczyna 50 lat po śmierci Alexandra, opowieścią o Elizie Hamilton, wdowie po nim, Miranda bardzo podobnie ujętą opowieścią o niej, w pierwszej osobie, zamyka – to będzie chyba widać, jak – na jakim poziomie skojarzeń, dwu- i  wieloznaczności, aluzji i odniesień to wszystko funkcjonuje. Jak chodzi o zrealizowanie zadania niemożliwego  napisz amerykański dramat, w kilku gatunkach naraz, o herosie rewolucji amerykańskiej i postaci z pomników i podręczników, i napisz go tak, żeby ludzie płakali i odczuwali ten dramat osobiście – to jest wykonanie 200% zadania.