Ulubieni twórcy, krótkie formy (1): Tamsyn Muir

Jest w polskim fandomie taka absolutnie bezcenna osoba, Małgorzata Wilk, która swego czasu zrobiła rzecz wspaniałą: zebrała pracowicie dostępne legalnie za darmo teksty sporej grupy anglojęzycznych autorów i autorek fantastyki. Szukając czegoś innego do poczytania po kilku polskich powieściach i solidnej porcji prac naukowych, sięgnęłam po zebrane przez Małgosię teksty (opowiadania, ale także wywiady i komentarze) Tamsyn Muir i powiem wam, ta autorka to jest czyste złoto. Ma zacięcie do makabry nie zawsze traktowanej z równie bezczelną dezynwolturą, jak w Gideon the Ninth, zdarza się jej sięgać po ciężkie, ponure tematy i z dużym wyczuciem żenić je z imaginarium pop-fantastyki grozy i potrafi kilkoma akapitami stworzyć taki nastrój, że trudno się od jej tekstu oderwać.

Okładka debiutanckiej powieści Muir. Autor okładki: Tony Arnold. Źródło: Wikipedia

Od Muir zacznę więc nowy, zapewne bardzo nieregularny cykl na blogu – omawianie opowiadań (głównie tych dostępnych online) autorów i autorek, których lubię, zwłaszcza zaś tych dopiero na początku drogi do kariery, mniej (jeszcze?) znanych. I od Tamsyn Muir, której powieści mnie w zeszłym roku absolutnie oczarowały, chciałabym zacząć.

O powieściach Muir, Gideon the Ninth i jej kontynuacji, Harrow the Ninth, pewnie napiszę w tym roku, bo nie mogą się ode mnie te powieści odczepić, ale pierwszą większą notkę na blogu Muir dostanie jako autorka opowiadań. Są to w większości teksty dostępne online, przy każdej mini-notce będzie więc link do oryginalnej wersji tekstu. Recenzje będą miały niewielkie spojlery, postaram się nie spojlować kluczowych pomysłów.

Okładka Fantasy Magazine z literackim debiutem Muir. Źródło: LibraryThing

The House That Made the Sixteen Loops of Time to tekst z lutego 2010 roku, ukazał się w Fantasy Magazine i był oficjalnym debiutem autorki. I to widać – nie w sensie warsztatowym, bo tekst jest dopracowany i przemyślany, powstał zresztą w ramach ważnych dla środowiska fantastycznego w USA i nie tylko warsztatów literackich Clarion), co raczej w różnicy tonu i klimatu między tą pogodną i ciepłą historią o pętli czasowej a innymi opowiadaniami Muir i jej późniejszymi powieściami. Ten tekst jest lekki, sympatyczny i z gatunku tych podnoszących na duchu. Skupia się na historii czterdziestoparoletniej doktor Rosamund Tilly, z zawodu specjalistki od literatury średniowiecznej. Rosamund odziedziczyła po babci tajemniczy dom przy Arden Lane 14, w którym wychowała swoje dwie córki (pobłogosławione imionami Snowdrop i Sparrow), a kiedy dom okazał się magiczny, przyjęła to prostu jako fakt. Nieco mniej miłości do kapryśnego i lubiącego demonstrować swoje moce (i swoją wyższość nad zwykłymi śmiertelnikami) domu żywi współlokator i najlepszy kumpel Rosamund, Daniel Tsai. Daniel i Rosamund mieszkają razem od lat, są bliskimi przyjaciółmi i nauczyli się – ona z miłością, on z rezygnacją – znosić kaprysy magicznego domu (stupid, temperamental Disney shack, mówi Danny ze złością), w którym żyją. Dom robi różnego rodzaju numery – od zafarbowania szynszyli permanentnie na fioletowo przez zniknięcie brwi jednej z córek Rosamund aż po zafundowanie mieszkańcom Dnia Świstaka.
Tylko czy to był rzeczywiście taki złośliwy przypadek, czy też może dom przy Arden Lane 14 miał swoje własne plany? Albo wręcz – chciał pomóc właścicielce? Bo zamknięta w pętli czasowej Rosamund – za każdym razem, kiedy się głośno odezwała, cofała się do chwili, kiedy Danny zadaje jej pytanie “Did worlds collide?” – musi przemyśleć pewne rzeczy. Przetrenować. Podjąć decyzje. I chyba zrozumieć, że pewne relacje w jej życiu mogłyby być jeszcze lepsze.
Ten tekst jest, jak już wspominałam, pogodny i lekko nawet humorystyczny, nie w zgryźliwy sposób, którego Muir z czasem została mistrzynią, tylko po prostu: sympatyczny i miły, trochę zabawny i z happy endem. Przyszłą Tamsyn Muir zapowiada tu głównie zabawa z planami czasowymi i alternatywnymi wersjami rzeczywistości (ale nie doprecyzuję, bo spojlery).

Okładka Lightspeed nr 88 z opowiadaniem Muir. Źródło: strona czasopisma

“The Magician’s Apprentice” to już bardziej Muir, jaką wkrótce poznamy z powieści. Ten retelling klasycznej opowieści (patrz tytuł, to akurat żaden spojler) zawiera już sporo motywów, które będą charakterystyczne dla późniejszej twórczości autorki. Po pierwsze mamy tu więc, mimo pozornie baśniowego sztafażu, zdecydowanie horrorowe tony i klimat. Cherry Murphy, nastolatka, jest uczennicą czarnoksiężnika, choć, kiedy czyta się tekst, chwilami ma się wrażenie, że jest raczej “wychowanką” kogoś pokroju Humberta Humberta (Lolitai zostaje zresztą explicite przywołana w tekście, wymieniona wśród lektur bohaterki), a momentami nie sposób nie wspomnieć Leona zawodowca. Cherry to pierwsza z nastoletnich postaci , które Muir chętnie czyni swoimi głównymi bohater(k)ami. Takimi trochę zbuntowanymi, mocno niedorosłymi i niekoniecznie poważnymi, obsesyjnymi, a przy tym często obarczonymi problemami i decyzjami nie na swój wiek kilkunastoletnimi dziewczynami (rzadziej chłopcami) są później główne postacie i w opowiadaniu “Chew”, i w nominowanym m. in. do World Fantasy Award i Nebuli “The Deepwater Bride”, a także, przede wszystkim, w obydwu powieściach. Muir bardzo sugestywnie pokazuje tu, jak pan Hollis, mistrz-czarodziej, kształtuje swoją uczennicę, zadając jej nie tylko ćwiczenia z magii, ale i lekcje literatury i sztuki; jednocześnie jednak przygotowuje ją przede wszystkim do ceny, jaką się za magię płaci, a u Muir, żeby nie spojlować za bardzo, magia znajduje się zupełnie niedaleko od takich zjawisk, jak, powiedzmy, wampiryzm: są pewne, nazwijmy to może tak, wydatki energetyczne, które uzupełnia się trudniej niż inne. Kluczem do sukcesu tego tekstu – bo on jest udany, wciągający i przynajmniej mnie zaskoczył rozwiązaniem – jest wybór bohaterki/perspektywy narracyjnej. Ponieważ wydarzenia widzimy z punktu widzenia Cherry, która narratorką jest lekko niewiarygodną, choćby dlatego, że jej nauczyciel zdecydowanie nie wszystko jej wyjawia i jej wiedza o świecie jest niepełna, a priorytety, jak to u nastolatki, niekoniecznie logicznie dobrane – autorka może prowadzić czytelnika przez świat swoim tempie, pewnie rzeczy skutecznie przed nim ukrywając i budując w ten sposób napięcie aż do finałowego ujawnienia, co Cherry będzie musiała zrobić, żeby wreszcie przestać być głodna.

Okładka Nightmare Magazine ze stycznia 2013; w tym numerze okazało się opowiadanie “Chew”. Źródło: Amazon.

“Chew” to opowiadanie z roku 2013, opublikowane w Nightmare Magazine; jako jedyne ze znanych mi tekstów autorki osadzone jest w konkretnych historycznych realiach (w pewnym sensie “The Woman in the Hill” też ma określoną datę, ale tam chodzi raczej o skojarzenia z czasem akcji Lovecrafta, tu natomiast historia jest kluczowym kontekstem). Muir wpisała swoją fabułę w historię II wojny światowej, odwołując się do fali gwałtów wojennych w Stuttgarcie w okresie tuż po zakończeniu wojny. Pogłoski (potwierdzone w części zeznań) wiązały te akty przemocy z francuskimi kontyngentami, głównie tymi z Maroka i Tunezji, ale inne armie także nie były bez winy. Wspominam o tym, gdyż ten motyw pojawia się w tekście: jedyna osoba dyskutująca ataki na kobiety, ojciec głównego bohatera, w oczywisty sposób wini obco wyglądających Tunezyjczyków i Marokańczyków; że winnym może być biały Amerykanin, nie przychodzi mu do głowy.
Tekst napisany jest znowu z perspektywy niewiarygodnego narratora, i znowu jest nim nastolatek, choć może tu raczej jeszcze trochę młodszy dzieciak, taki dwunasto-trzynastoletni. Anton, syn pracownika szpitalnej kostnicy, jest Niemcem w świeżo zdobytym przez aliantów Stuttgarcie. Ojciec, ewidentnie wychowujący go samotnie, nie ma nic przeciwko temu, że w wolnych chwilach chłopak kręci się przy amerykańskich żołnierzach, a konkretnie przy jednym: młodym, wesołym, częstującym gumą do żucia chłopaku. Pewnego dnia Anton przypadkiem zauważa dziwne zachowanie swojego Amerykanina, który robi coś przerażającego z jakąś obcą kobietą w opustoszałym miejscu za zamkniętą fabryką… a potem ta sama kobieta trafia w ręce ojca chłopca. Do kostnicy.
Amerykanin Antona jest gwałcicielem i mordercą, a sam Anton, powoli zaczynający rozumieć, co się stało, używa jego daru – gumy do żucia, którą uwielbiał – by, nie do końca wiedząc, co robi, odwrócić to, co się stało.
Muir w “Chew” ogrywa klasyczny dla grozy motyw zombie, pożerających ludzi, wpisując go jednak w historię zemsty – a może nawet nie zemsty, a sprawiedliwości. Efektownie buduje w tekście nastrój makabry i grozy. Anton ucieka przed prawdą zbrodni i kary za nią, ale też przed wojenną codziennością, którą widywał całe dzieciństwo, w fantazje o tym, że za zniszczenie dookoła odpowiadają potworne, gigantyczne mrówki, które wyobraża sobie jak kosmitów z awanturniczej fantastyki tamtych czasów. Potwór z komiksu / opowieści jest w końcu bezpieczny i oswojony przez wyobraźnię w porównaniu z koszmarem tego, co się dzieje i działo dookoła. Zwłaszcza kiedy do wojny i zabójstwa dojdzie niesamowitość, a zamordowana przez żołnierza dziewiętnastoletnia Elke powstanie, by szukać zemsty. Skupienie na perspektywie Antona sprawia, że ta historia nabiera dodatkowej siły: on nie musi rozumieć, co się stało z Elke, żeby wiedzieć, że spotkała ją krzywda i mieć poczucie, że powinien pomóc, a jednocześnie – sam też jest przecież dotknięty i przerażony tym, co się dzieje, tak zbrodnią, jak i karą. Wybrana przez Muir perspektywa narracyjna dodaje jednocześnie tekstowi oryginalności: grając tematami i motywami obrobionymi przez literaturę grozy i fantastykę od dawna (zombie!), poruszając temat ugruntowany w historii, autorka ujmuje go od nieoczekiwanej strony. Emocjonalnie tekst jest ciemny, ciężki i ponury – inaczej niż w większości tekstów Muir nie ma tu sarkastycznych komentarzy ani postaci radzących sobie z paskudnym światem przy pomocy ironii i nastolatkowego przekonania o tym, że w swoim geniuszu jakoś dadzą sobie radę. Jest za to body horror, oszczędnie (choć nie mniej przez to przerażająco) opisana makabra i wiarygodny główny bohater.

Okładka Clarkesworld 111. Źródło: strona pisma

“Union” to opowiadanie z magazynu Clarkesworld z roku 2015. Autorka w którymś z wywiadów powiedziała, że jest z tego tekstu szczególnie dumna, i trochę trudno się jej dziwić, bo to opowiadanie, które pokazuje jej możliwości w więcej niż jednej konwencji. “Union” oscyluje między SF – akcja osadzona jest w rolniczej kolonii gdzieś na peryferiach świata z zaawansowaną technologią) a weirdem. Z tej ostatniej konwencji wywodzi się sam kluczowy koncept: żony, wyhodowane z roślin i przydzielane przez instytucje rządowe kolonistom. Autorka w sposób charakterystyczny dla weirdu nie udziela nam szczegółowych informacji, kim są żony i skąd się biorą. Czy są genetycznymi hybrydami? Jak powstają? Jak rodzą dzieci – bo że rodzą, to wiemy?). O tym wszystkim nie dowiemy się z opowiadania. Muir nie zostawia za to wątpliwości co do faktu, jak są traktowane. Żony są zasobem – przydziela je rząd (nie za darmo, o nie!), a społeczność wydziela im obowiązki, związane zarówno z rodzeniem i wychowaniem dzieci, jak i z pracą na roli. Z prawami gorzej – trudno powiedzieć, czy żony w ogóle jakieś mają, czy są traktowane jako członkinie społeczności, czy jako własność. Kiedy miejscowość dyskutuje pogłębiający się problem żon, pojawia się lęk przed tym, jak władze zareagowałyby na ewentualne akty agresji, ale też uwaga, że oskarżyć mieszkańców kolonii można by było głównie o uszkodzenie własności.
Przy czym uwaga: Muir nie ustawia tu konfliktu na linii “męskie versus żeńskie”, bo w kolonii Franckton żyją zarówno mężczyźni, jak i kobiety, a żony zostają przydzielone i jednym, i drugim; nie jest to więc grubo ciosana metafora, powiedzmy, aranżowanych małżeństw, tylko opowieść grozy, w której bynajmniej nie wszystko jest jasne. Nie jest, bo zagrożenie, jakie niosą ze sobą żony, jest prawdziwe: coś dzieje się wokół nich, coś obcego i dziwacznego, plony marnieją, a zwierzęta gospodarskie umierają. Ale czy to działanie jest celowe? Czy wynika ze złych zamiarów, czy też jest tylko efektem ubocznym natury żon, nieludzkiej i niezrozumiałej? No i – co społeczność może w takiej chwili zrobić, żeby się ratować? Co mogą zrobić, żeby się ratować, żony?
W efekcie nie dostajemy opowieści z morałem, a niejednoznaczną i dość otwartą, jak chodzi o zakończenie, historię trochę jak ze złego snu, z zakończeniem, które niczego nie kończy, a jednocześnie – coś czytelnikowi mówi o ludzkiej naturze i jej skłonności do nie-widzenia tego, co niekomfortowe i nie z tego świata.

Dla Tamsyn Muir horror i literatura grozy są naturalnym punktem wyjścia i tą konwencją, która jest pisarce, patrząc po wywiadach, szczególnie bliska. Trudno się więc dziwić, że spróbowała swoich sił także w tekstach inspirowanych twórczością H. P. Lovecrafta. Dla antologii Dreams from the Witch House: Female Voices of Lovecraftian Horror Muir napisała opowiadanie “The Woman in the Hill”, przedrukowane potem w 2017 przez Nightmare Magazine.
“The Woman in the Hill” można bez chwili wahania nazwać Lovecraftowskim pastiszem, nawet mimo że nie padają w nim typowe dla autora “Koloru z przestworzy” frazy i formuły, a i wzmianek o przedwiecznych bóstwach z odległych eonów też brak. Muir za to odtwarza w swoim tekście fabularny schemat typowej opowieści spod znaku Lovecrafta i jego naśladowców. Dostajemy więc ramę narracyjną w postaci listu niejakiej Caroline B. do przyjaciółki, doktor Dorothy L., z domknięciem zewnętrzną informacją-dopiskiem, że podobnie jak wszystkie inne bohaterki, doktor L., adresatka, także zaginęła. Sam list dotyczy kolejnych dwóch kobiet – zaginionej wcześniej Alice N. i zaprzyjaźnionej z autorką listu Elizabeth W. Taka konstrukcja – opowieść osoby X o tym, jak tragiczne wydarzenia związanie z osobą Y pchnęły ją na drogę poszukiwań zakazanej prawdy, często z informacją od narratora / z zewnątrz, potwierdzającą dalsze losy autora listu (losy, dodajmy, niewesołe) – u Lovecrafta pojawia się dość często; opowieść często przyjmuje formę listu lub pamiętnika / notatek. Akcja, podobnie jak w wielu tekstach Lovecrafta, dzieje się w czasach współczesnych pisarzowi z Providence (1908), i choć zamiast w Nowej Anglii osadzona jest w ojczyźnie Muir, Nowej Zelandii, kolonialny klimat jest poniekąd podobny: bohaterkami są kobiety z klasy wyższej i średniej, a wzmianka o rdzennych mieszkańcach pojawiają się najpierw w kontekście zagrożenia ewentualnym atakiem z ich strony. Z typowo Lovecraftowskimi motywami Muir pogrywa sobie również w opisie tajemniczego portalu wśród wzgórz i otaczających go dziwacznych płaskorzeźb. Portal przyciąga i fascynuje; kolejne bohaterki nie mogą oprzeć się pokusie, by wejść do środka.
No właśnie, bohaterki. Tu jest główna różnica między Lovecraftem a jego pastiszem u Muir. U niej wszystko rozgrywa się w kobiecym świecie. Bohaterki – Alice, Elizabeth, Caroline, wreszcie, czego dowiadujemy się nie wprost z dopisku, Dorothy – nie mogą, podobnie jak Lovecraftowscy bohaterowie, oprzeć się pokusie zajrzenia za drzwi, za którymi jest COŚ. I lepiej, żebyśmy się nie dowiedzieli, co. Swoista forma szaleństwa, które spada na bohaterki w wyniku eksploracji tego, co za drzwiami, też jest bardzo w stylu Lovecrafta. Muir nie potrzebuje Czarnej Kozy z Lasu, żeby ograć skojarzenia, które chce nam zasugerować.
Widać w tym opowiadaniu już pewne motywy, które wrócą, przetworzone, w Gideon the Ninth. Zamknięte drzwi, za którymi czai się upiorna zagadka. Kolejne postacie znikające, jak w fabułach Agathy Christie. Dziewczyny i kobiety jako główne postacie w takich gatunkowo fabułach, jakie kiedyś pisano dla bohaterów. A jednocześnie ten tekst nie jest tylko przekładaniem znanych klocków, bo autorka dokłada swoje własne pisarskie ja do udanego pastiszu, a motywy, które pojawiają się w tym tekście, wrócą później w powieściowej twórczości autorki.

Najlepiej jednak Muir-przyszłą autorkę Gideon the Ninth, widać w nominowanym do Nebuli, World Fantasy Award i paru innych nagród tekście “The Deepwater Bride“. Jest to jedyne z recenzowanych tu opowiadań, które nie jest za darmo osiągalne w internecie – ukazało się w roku 2015 w Fantasy and Science Fiction (nr 07/08). Tu także, jak w kilku recenzowanych powyżej tekstach, bohaterkami głównymi są młode dziewczyny. Hester Blake jest szesnastolatką – taką prawdziwą, pełną poczucia wyższości wobec świata i rozpaczliwej nieadekwatności jednocześnie, w tej samej chwili znudzoną i zafascynowaną światem, mieszkającą w małym nadmorskim miasteczku, gdzie razem z ciotką zajmuje się obserwowaniem znaków zapowiadających nadejście mrocznych pradawnych bóstw z morza. A konkretnie jednego, który wyłoni się z otchłani, zniszczy kawał świata i będzie szukał małżonki. Aha, bo Hester razem z ciotką są wieszczkami: zajmują się obserwowaniem i notowaniem obecności w świecie istot, które są rodem prosto z Lovecrafta. Muir bardzo efektownie ogrywa tu, podobnie jak w “The Woman in the Hill”, Lovecraftowskie skojarzenia, tym razem jednak robi to mniej poważnie, mniej dramatycznie, niż w analizowanym poprzednio opowiadaniu – no i tu jej bohaterki stoją nie tyle na miejscu Lovecraftowskich bohaterów, co czarnych charakterów: należą do prastarej rodziny, w linii żeńskiej dokumentującej od lat obecność pradawnych bóstw, ba, wręcz związanych z nimi swoistym paktem. Ciotka zna swój los i wie, że jej śmierć jest blisko; niepokoi ją tylko fakt, że nigdy, w żadnym przebłysku, nie zobaczyła, jak umrze Hester.
Tymczasem Hester stawia sobie za punkt honoru wytropienie, przy pomocy znaków i omenów, trywialnych jak fusy z kawy i upiornych jak truchło rekina na drzewie, po kogo przyjdzie podwodne bóstwo. Poszukiwania wkrótce wskazują na nastoletnią blondynkę w koszulce One Direction. Rainbow (jakże inaczej mogłaby mieć na imię!) jest kompletnym przeciwieństwem Hester, ale jakimś cudem klasowa nerdka i klasowa gwiazda (bo tak niewątpliwie podzieliłyby się rolami w szkole) zaczynają się dogadywać coraz lepiej i są sobą coraz bardziej zafascynowane. A tymczasem znaki wskazujące na nadejście podwodnego bóstwa są coraz intensywniejsze…
To jest szalenie udane, moim zdaniem, opowiadanie, i to nie tylko dlatego, że Muir bardzo efektownie buduje tutaj finałowy twist. Najbardziej chyba lubię w tym tekście to, jak Lovecraftowskie motywy są tu połączone z udanym i, moim zdaniem, w stu procentach wiarygodnym ukazaniem nastolatek. A że przy tym Muir tu chyba po raz pierwszy na aż taką skalę ogrywa swoje cięte, sarkastyczne poczucie humoru i umiejętność ukazania narodzin nastoletnich uczuć – kłopotliwych, niepewnych, czasem histerycznych, ale wcale przez to nie mniej prawdziwych – mamy tu już zapowiedź wszystkich jej najmocniejszych stron. Marudne nastoletnie lesbijki stają twarzą w twarz z Wielkim Przedwiecznym? Serio, chcecie to przeczytać! Plus, jest tam jeszcze jeden błyskotliwy pomysł, ale jak go sobie chcecie zespojlować, to zajrzycie na anonimowy komentarz pod mini-recenzją opowiadania, ten z godziny 08.57.

Okładka Fantasy and Science Fiction z opowiadaniem “Deepwater Bride”. Źródło: Goodreads

Z krótkich tekstów Muir został mi tylko jeden – “The Mysterious Study of Doctor Sex”, ale jako że ten tekst wiąże się bezpośrednio z cyklem powieści Muir, wspomnę o nim przy recenzji Harrow the Ninth. No i mam nadzieję w najbliższym czasie napisać podobną notkę o którymś innym z ulubionych nowych twórców – najpewniejszą kandydatką jest Arkady Martine.

Słońce, kwiaty i krew

Arkady Martine, A Memory Called Empire, Tor Books 2019

Oczekując na tom II space opery Martine, przeczytałam jeszcze raz pierwszy, za który autorka dostała nagrodę Hugo, a który ja zaliczam na najciekawszych tekstów przeczytanych w roku 2020. Od początku planowałam napisać o tej powieści, ale to, co znajdziecie poniżej, to bardziej analiza niż recenzja – innymi słowy, będą spojlery. Kto chce krótkiej bezspojlerowej rekomendacji, może przejść na koniec, pod ostatnią ilustrację (mapę imperium Azteków).

UWAGA: Jakkolwiek przeczytałam już część II, A Desolation Called Peace, postaram się nie zamieszczać spojlerów do tej części, może poza tymi, które są już na okładce (na poziomie: że imperium dalej istnieje). Jeżeli ktoś absolutnie nie chce żadnych skojarzeń i podpowiedzi, może też pominąć przypisy w nawiasach, choć one nie są sensu stricto spojlerowe, wskazują jedynie na to, co ma później duże konsekwencje.

Gdyby mnie ktoś zapytał, o czym jest ta powieść, odesłałabym do tytułu. Bo właśnie ten tytuł znakomicie oddaje to, co jest sercem tej historii – w centrum znaczeń tekstu stoją właśnie te dwa problemy, pamięci i związanej z nią indywidualności/tożsamości oraz imperium, z całym ciężarem (a i tego słowa używam tu nieprzypadkowo, o czym później) związanych z tym terminem skojarzeń: dominacji, wielkości, kulturowej hegemonii, brutalności, podboju, trwania i tradycji, przemocy.

Fabularnie A Memory Called Empire wpisuje się przede wszystkim w konwencję space opery, choć widoczne są i inne – Martine w spaceoperową fabułę włącza również motywy i koncepcje cyberpunkowe (koncepcja imago, kluczowa dla akcji powieści), a także kryminalne oraz te typowe dla politycznego thrillera. W stolicy – na stołecznej planecie, tworzącej jedno, gigantyczne miasto – kosmicznego imperium Teixcalaan zjawia się wezwana w trybie pilnym i bez większego przygotowania nowa przedstawicielka dyplomatyczna stacji górniczej Lsel, ambasador Mahit Dzmare. Mahit ma dwadzieścia sześć lat i jest ledwie gotowa do pełnienia swoich obowiązków – co prawda jej kompetencje kulturowe i językowe nie ulegają wątpliwości, zważywszy, że cywilizacja imperium fascynowała ją od dzieciństwa i popchnęła ku studiowaniu z dużymi sukcesami imperialnej literatury, języka i kultury, ale nigdy wcześniej tam nie była; może w teorii znać zasady funkcjonowania dworu, specyfiki lokalnej polityki i jej problemów, ale nie ma pojęcia, jak wyglądają nieoficjalne układy sił w cesarstwie, sekretne sojusze i koterie, nieujawniane cudzoziemcom konflikty…

To znaczy, w teorii nie ma. W praktyce w głowie Mahit, widoczne jedynie jako niewielka blizna na karku, spoczywa wszczepione imago: zapis całej wiedzy i osobowości jej poprzednika na urzędzie, mający dać jej niezbędną wiedzę, której nie mogła zaczerpnąć skądinąd. Praktyka kultywowania linii imago i przekazywania także w ten sposób wiedzy jest wysoko ceniona na stacji Lsel i zazdrośnie strzeżona. W imperium Teixcalaan (teoretycznie) nikt nie wie, że Mahit posiada (też teoretycznie) całość doświadczenia poprzedniego ambasadora, Yskandra Aghavna, którego tajemnicze zniknięcie – a tak naprawdę, jak się dowiemy zaraz na początku, śmierć w wyniku otrucia – spowodowało konieczność wysłania nowej reprezentantki Lsel, natychmiast.

No ale, jak zaznaczyłam powyżej, obie te rzeczy są wysoce teoretyczne. Mahit bardzo szybko przyjdzie się przekonać, że po pierwsze, tajemnica nie jest tajemnicą zupełnie dla wszystkich – wysoko postawiona na dworze funkcjonariuszka, Nineteen Adze, którą łączyła z martwym ambasadorem zagadkowa relacja, przy oględzinach jego ciała bez wahania dotyka dokładnie tego miejsca, w której znajduje się imago. Po drugie zaś – ech, po drugie, na widok swojego własnego martwego ciała zawarta w imago pamięć Yskandra znika. Mahit podejrzewa szok, tym bardziej, że – i to po trzecie – imago i tak nie było takie, jak powinno. Yskandr Aghavn bowiem, z powodów, których nigdy nie wyjawił, złamał obowiązuje na stacji Lsel zasady i od piętnastu lat nie uaktualniał nagrania swoich wspomnień.

W punkcie wyjścia mamy więc Mahit pozostawioną samej sobie na głębokich wodach imperialno-dworskiej polityki, zmuszoną chwytać się wszelkich sposobów, by powstrzymać Imperium przed podbojem jej stacji i włączeniem jej przemocą w struktury Teixcalaan. Pozbawiona wiedzy poprzednika, a na dodatek – oddzielona dwoma miesiącami od chwili jego śmierci (tyle zajęła podróż) i postawiona przed sytuacją polityczną jeszcze inna niż ta, którą zostawił Yskandr, wcale przy tym nie wspierana jakoś specjalnie przez własny rząd, którego machinacje też nie są jej do końca znane, Mahit musi w pewnym momencie podjąć decyzję, komu w skomplikowanej imperialnej machinie – najwyraźniej śmiertelnie chory cesarz, dwoje następców-regentów (starsza już wiekiem de facto przyrodnia siostra imperatora oraz piekielnie ambitny dworzanin Thirty Larkspur), dziesięcioletni klon władcy szykowany na właściwego następcę, zżerany ambicjami One Lightining, yaotlek (naczelny wódz) armii gotowej ruszać na podbój kawałka przestrzeni, w której jest stacja Lsel, kolejni ministrowie i ezuazuacatim, najbliżsi towarzysze cesarza – może zaufać, bo komuś musi.

Jej wybór pada na Three Seagrass, naturalną sojuszniczkę: ambitna i utalentowana, a jednocześnie zafascynowana obcymi (no dobra, nazwijmy sprawę jasno, jak robią to Teixcalaanlitzlim: barbarzyńcami; do tego terminu i tej kwestii jeszcze wrócę) urzędniczka Ministerstwa Informacji została jej wyznaczona jako oficjalna współpracownica z ramienia rządu imperium. Między dziewczynami (Three Seagrass jest pewnie gdzieś w wieku Mahit, co znaczy, że obie są sporo przed trzydziestką) nawiązuje się od razu porozumienie, w którym flirtu i wzajemnego zauroczenia jest co najmniej tyle samo, co politycznej współpracy i zainteresowania innością. Three Seagrass jest w pewnym sensie idealną współpracownicą dla Mahit, wcieleniem – jako poetka, intelektualistka, wierna swemu państwu, a jednocześnie krytyczna i niezaślepiona asekreta (wysoka urzędniczka) – wszystkiego tego, co Mahit zawsze w Teixcalaan fascynowało. Do “drużyny” Mahit szybko dołącza też najlepszy przyjaciel Three Seagrass, młody arystokrata i urzędnik imieniem Twelve Azalea.

Ten obrazek jest całkowicie nieprzypadkowy: glify opisujące państwa tworzące imperium azteckie; źródło: Wikimedia

Problemy, przed którymi staje Mahit – kwestia zapobieżenia przejęciu jej stacji przez imperium, awaria jej imago, zagadka morderstwa Yskandra, polityczne, ale i techniczne problemy w mieście (awarie infrastruktury, problemy z wydajnością; jak tu widać, że Arkady Martine aktualnie zawodowo zajmuje się przestrzenią miejską!) – pozwalają autorce wprowadzić elementy kilku różnych konwencji. Jak już wspomniałam, obok space opery mamy tu elementy cyberpunku, widoczne w kwestii imago i w ogóle moralnych i etycznych uwarunkowań posługiwania się tego rodzaju technologią, także w kontekście planów, jakie miał Yskandr Aghavn wobec cesarza, a sam cesarz – wobec swojego dziecięcego klona. Cała kwestia śmierci Yskandra i odpowiedzialności za nią wpisana jest z kolei w konwencje z pogranicza powieści kryminalnej i thrillera politycznego, bo kwestie otrucia ambasadora Lsel, nagłej a nieoczekiwanej wojny zdobywczej, która może zaowocować podważeniem sukcesji i zdobyciem tronu przez wodza ekspedycji, niespodziewanych błędów w algorytmach zarządzających miastem oraz wewnętrznych konfliktów wśród następców są, wbrew pozorom, połączone. Martine prowadzi nas przez skomplikowany świat imperialnej polityki, dając za przewodniczkę Mahit, której oczyma patrzymy na wydarzenia i widzimy zarówno jej bezradność w sytuacjach, w których w oczywisty sposób nie wie, co ma robić, pozbawiona wiedzy poprzednika, jak i wtedy, kiedy stara się własną odwagą i determinacją osiągnąć swoje cele i przeżyć.

Te wszystkie wątki i konwencje autorka splata sprawnie i umiejętnie, dzięki czemu powieść wciąga i zaskakuje – ale A Memory Called Empire to więcej niż udana i sprawnie napisana space opera z przekonującymi postaciami. Ogromnie podoba mi się zarówno to, jak autorka posługuje się językiem i buduje swój obraz imperium wokół kilku wiodącym metafor i symboli, jak i to, jak zarysowuje kluczową dla siebie opozycję przyciągania i odpychania, fascynacji i odrzucenia, miłości i lęku, jakie w Mahit budzi imperium Teixcalaan.

A ten obrazek, przedstawiający bizantyjskiego patriarchę i wybitnego dyplomatę Jana VII Gramatyka na dworze kalifa, też raczej nie z przypadku. Ilustracja z rękopisu kroniki Jana Skylitzesa przechowywanego w Madrycie, źródło: Wikimedia

Kluczowym konceptem jest w A Memory Called Empire inność i odmienność – odmienność stylu życia, polityki i kultury stacji Lsel, zawieszonej w przestrzeni metalowej konstrukcji, na której wszystko służy konkretnym celom, w tym przede wszystkim przetrwaniu w kosmosie, i rozległego, rozciągającego się pod wieloma słońcami i w kosmicznej pustce imperium Teixcalaan. Mahit Dzmare, mieszkanka Lsel, ale z zawodu i wykształcenia specjalistka od imperialnej kultury i jej wielbicielka, jest łącznikiem spajającym te dwa światy, ale łącznikiem niedoskonałym. Mahit nigdy nie będzie w pełni dwukulturowa, o czym marzyła jako nastolatka: z jednej wychowanie, wpojone na stacji nawyki i zachowania (czuje się niepewnie pod odkrytym niebem, szokuje ją rozlewanie – marnowanie – wody w kawiarni), z drugiej powszechne wśród Teilxalaanlitzim poczucie odrębności od barbarzyńców i kulturowej nad nimi wyższości sprawia, że jako tłumaczka z jednej kultury na drugą jest ona równie niedoskonała, jak niedoskonałe jest uszkodzone i nieaktualne imago Yskandra w jej głowie.

Ale Mahit się uczy, i uczy się szybko: kiedy upewnia się ostatecznie, że i warunki fizyczne (jest za wysoka, za jasna pod względem koloru skóry, ma inne włosy i czoło, niż imperialny ideał urody), i kwestie kulturowe skazują ją na wyróżnianie się, zaczyna to wyróżnianie ogrywać, grać na zmianę barbarzynkę i zasiedziałą mieszkankę, wykorzystywać zarówno swoje kulturowe kompetencje, jak i fakt, że powszechna w imperium lekka ksenofobia i poczucie wyższości sprawi, że przeciwnicy jej nie docenią. Doceniają ją za to współpracownicy – Three Seagrass, sama przecież, przy swojej fascynacji obcymi kulturami, niewolna od uprzedzeń, wielokrotnie mówi jej z podziwem i odrobiną autoironii, że jest clever barbarian. A musi być, bo to, przed czym stoi, to wyzwania, które przerosły polityków starszych i bardziej doświadczonych od niej.

Mahit jest ciekawą i nieoczywistą postacią, bo nie jest wariacją na temat żadnego bardzo konkretnie dookreślonego archetypu. Nie jest chłopczycą ani pięknością, nie jest po prostu Kopciuszkiem na cesarskim balu (dużo za dużo w niej na to determinacji i uporu w dążeniu do celu, od początku, kiedy jako nastolatka zakochała się w kulturze Teixcalaan) ani dziewczynką z naiwnym zachwytem wchodzącą w wymarzony imperialny świat i potem rozczarowaną, że machina imperium ją przeżuła i wypluła (och, ona od początku doskonale wie, jak groźne i obce jest imperium!). Nie jest Jamesem Bondem space opery, radzącym sobie łatwo i bez kosztów ze swojej strony z politycznymi i kryminalnymi problemami, nie jest też jedynie bojącą się imperium i wszędzie widzącą spiski przeciw swojej stacji patriotką. Mahit, choć dobrze wie, czego chce i w co wierzy, ciągle dojrzewa, ciągle się uczy i przekształca. Niezwykle mnie, jako czytelniczkę, satysfakcjonowało to poczucie, że obserwujemy człowieka in statu nascendi, osobę, która na naszych oczach podejmuje trudne decyzje i dorasta – z pomocą przyjaciół – do roli, w którą los ją wepchnął. A przy tym jest ciągle zwykłą dziewczyną, rozważającą z głęboką samokrytyczną niepewnością, co właściwie czuje w obecności swojej miejscowej współpracownicy…

Przy pierwszej lekturze powieści postacią, na której skupiły się moje emocje jako czytelniczki, był jednak – w co najmniej równym stopniu, co Mahit – Yskandr Aghavn, nieuchwytny i pół-obecny zaginiony / martwy ambasador. Nic nie poradzę, lubię takie postacie – zagadkowe, o wielu obliczach, nieprzewidywalnych lojalnościach, nieoczywistej tożsamości i celach. Yskandr, którego pamięć przez chwilę nosi w sobie Mahit na początku powieści – zanim go straci, pozornie po szoku na widok jego martwego ciała, w rzeczywistości w wyniku starego sabotażu – to tylko częściowo tamten mężczyzna: pamięć imago nie zawiera ostatnich kluczowych piętnastu lat, nie zarejestrowała wszystkich tych zmian, do których doszło podczas pobytu Yskandra w imperialnej stolicy, kiedy ambasador Lsel, niewiele przecież wtedy starszy od Mahit, stanął przed wyzwaniami równie dramatycznymi jak te, z którymi musiała sobie później radzić jego następczyni.

Znakomite są te sceny, kiedy po wielu wyobrażonych rozmowach z Yskandrem, którego-nie-ma, po tym, jak chodziła po jego śladach, usiłowała odgadnąć jego decyzje i motywacje, zrekonstruować jego siatkę lojalności i emocji, odkryć, kto mu był przyjacielem, a kto wrogiem, po tym, jak wielokrotnie przeklinała jego nieobecność i obciążenie, jakim się ta nieobecność dla niej stała, Mahit staje w końcu z Yskandrem, metaforycznie, twarzą w twarz. Dzieje się to po tym, kiedy Mahit podjęła ryzykowną decyzję: aby dostać się do wspomnień Yskandra, tego właściwego, tego, którego imago ukradł z martwego ciała, na jej prośbę, Twelve Azalea, postanowiła poddać się eksperymentalnej operacji w nielegalnym gabinecie lekarki bez licencji i kazać wszczepić sobie odzyskane imago w miejsce starego. W długiej sekwencji scen autorka po raz pierwszy od prologu daje nam tutaj, na moment, inny punkt widzenia; przez chwilę niepewna, dopiero po chwili zorientowałam się, że teraz nagle widzę świat oczyma nie Mahit, a Yskandra.

Relacja między tą dwójką, a raczej trójką – Mahit, Yskandrem młodym, po którym zostały jej pojedyncze wspomnienia, i Yskandrem, który pamięta własną koszmarną śmierć – jest jedną z najciekawszych idei w powieści Martine, choć, powiedzmy sobie szczerze, rozwinięciu ulega przede wszystkim w części II, A Desolation Called Peace, którą w trakcie pisania tej notki zdążyłam skończyć czytać. Niemniej, już w A Memory Called Empire widać, jak znakomicie ogrywa autorka dynamikę relację między Yskandrem a Mahit, ich podobieństwa i różnice, to, czemu na testach zgodności wypadli jako idealna para do dopasowania imago i to, co każde z nich jest gotowe – albo niegotowe – zrobić: z miłości do Imperium, do ojczyzny, do konkretnych osób, które darzy uczuciem. Yskandr, dojrzalszy od Mahit, może bardziej cyniczny, na pewno jednocześnie bardziej skłonny do porywów serca i emocji, nieważne: obecny czy nieobecny, ciąży na całej świadomości Mahit i jej losach. Wszystko to, co ją spotyka w imperialnej stolicy, ostatecznie orbituje wokół niego, jego obecności i nieobecności, założenia, że Mahit zna jego sekrety, problemu z tym, że wcale ich nie zna… Nie zmienia to jednak kluczowego faktu: przy całym bardzo skutecznym graniu na zafascynowanie czytelnika zagadkami życia i śmierci Yskandra, Mahit Dzmare napisana jest bardzo zdecydowanie jako samodzielna i działająca bohaterka, nie blada kopia poprzednika i nie nośnik dla jego wspomnień i osoby. Cokolwiek on namotał – i zapłacił za to życiem – ona musi odkręcić i, och, zabiera się za to z uporem i determinacją, które w końcu muszą zaowocować, nawet jeśli ten owoc okaże się, ostatecznie, gorzki w smaku. Pamiętacie ten passus z pieśni XVII Raju Dantego (w. 55-60), którym Guy Gavriel Kay otworzył Tiganę? Tu pasuje równie dobrze:

Naprzód porzucisz najsłodsze kochania:
To pierwsza będzie z twych losów przygody
Strzała puszczona po łuku wygnania.
Poznasz następnie, jakie gorzkie gody
Spożywać cudzy chleb; jak uciążliwa
Droga wstępować na nie swoje schody. [przeł. Edward Porębowicz]

I gdyby jeszcze Mahit wiedziała, gdzie tak naprawdę jest dom, a gdzie wygnanie! Jestem pod nieustannym wrażeniem tego, jak błyskotliwie Martine ogrywa kwestię tego, co imperium robi z człowiekiem. Bo tak, upiorne imperia zła wysadzające planety (1) bardzo fajnie wyglądają na ekranie, nie przeczę, ale przecież ich siła nie tylko na militarnej przemocy polega.

Statek Imperatora przybywa na Gwiazdę Śmierci w “Powrocie Jedi”

Będzie dygresja, bo chyba jeszcze nie napisałam wpisu bez dygresji. Oprócz bycia specjalistką od klimatu i przestrzeni miejskiej, Arkady Martine (a właściwie AnnaLinden Weller) jest bizantynistką z doktoratem, która naukowo zajmowała się relacjami bizantyjsko-armeńskimi. I to widać, bardzo widać, mówię wam to ja, z zawodu specjalistka od imperium Aleksandra Wielkiego i ekspansywnego Rzymu okresu późnej republiki.

Bo oprócz tego Imperium, które mamy na obrazku (2), są jeszcze takie, jak państwa hellenistyczne, jak Rzym czy Bizancjum. Równie bezwzględne i bezlitosne, napędzane machiną podboju i związanymi z nią zyskami z rabunku, zniewalające i podporządkowujące – ale też imponujące olśniewającą architekturą, podbijające doskonałością swojej kultury, podporządkowujące sobie nie tylko terytorium, ale i serca, dusze, kulturowe i artystyczne wybory nie tylko tych, których podbija, ale też tych niepodbitych, dla których jest centrum, ku któremu grawitują. I nie ma w tym sprzeczności ani nie trzeba wybierać, która z tych wizji imperium jest prawdziwa: obie są prawdziwe i obie tworzą, jednocześnie, obraz tego, co imperium – każde wielkie, realne imperium – robi z ludźmi. I miażdży, i uwodzi. I zniewala, i czaruje. I w jednej i drugiej postaci, zabiera. Podmiot liryczny Potęgi smaku Herberta tak naprawdę miał, paradoksalnie, szczęście: nie dał się skusić komunistycznej retoryce aż nazbyt parcianej i składni pozbawionej urody coniunctivu, ale co by było, gdyby zamiast wnucząt Aurory z pokusą przyszedł Marek Aureliusz? Ze swoją głęboką filozofią, piękną greką, głęboką mądrością rzymskiego intelektualisty – i legionami. A to właśnie jest dokładnie to, przed czym staje bohaterka Martine.

Powtórzmy jeszcze raz: Mahit nie jest naiwną dziewczynką. Już wkraczając do stolicy Teixcalaan, nie ma w sobie idealizmu swojej nastoletniej osoby, marzącej w czasie lekcji imperialnej literatury i języka, że Teixcalaanlitzlim uznają ją za swoją. Ale zetknięcie się z tym, że zawsze będzie barbarzynką – nawet taką, o której więcej niż jedna osoba powie, jaka szkoda, że ty się nie urodziłaś w imperium, byłabyś świetną poetką / oratorką, boli. A może inaczej: bycie taką barbarzynką boli jeszcze bardziej. I ostatecznie kształtuje jej decyzje – nie te polityczne, ale te dotyczące jej własnej przyszłości.

W polityce Mahit stanie przed wyjątkowo trudnymi decyzjami. Jej poprzednik, z powodów łączących te bardzo polityczne i te całkowicie prywatne, obiecał umierającemu cesarzowi sekretną technologię imago, by zrealizować jego wizję – przedłużyć trwanie, móc dalej kierować imperium w stronę nie wojny i podbojów, a pokoju, a w zamian dostać gwarancje dalszej niezawisłości swojej stacji. Z punktu widzenia Lsel to jest zdrada. Z punktu widzenia imperium – a przynajmniej kilku frakcji w tymże imperium – to jest problem. Problem etyczny (Teixcalanlitzlim nie akceptują tego rodzaju wspomagania i w ogóle mają problem z rozumieniem, czym jest taka osoba – jednostką? wielością? (3)), problem polityczny (wieczny nieumierający cesarz, zawsze ten sam, na tronie – jak wam to brzmi?), a dla niektórych osób na dworze także problem osobisty, bo to imago miałoby być wszczepione nie przygotowanemu na to psychologicznie młodemu dorosłemu, jak na stacji Lsel, tylko dziecku: dziesięcioletniemu klonowi imperatora. A to oznacza, że osobowość dorosłego całkowicie zdominowałaby chłopca: Eight Antidote zniknąłby zupełnie, a w jego ciele rozgościłby się i opanował je zmarły-ale-żywy Six Direction. Yskandr zrobił to przynajmniej po części, by ratować niepodległość swojej stacji. Mahit, żeby osiągnąć ten sam cel, będzie musiała zrobić coś równie niebezpiecznego i politycznie niejednoznacznego: stanąć po jednej ze stron podczas zamachu stanu, wplątać imperium w wojnę.

Mahit nie jest sama – i nie zmaga się tylko z tym, że jak barbarzynkę traktują ją tradycjonaliści i dworscy oficjele. Jednym z tych rozwiązań, które mnie u Martine zafascynowały, było to, jak wplata kwestię relacji obywatel / nie-obywatel w historię przyjaźni i wzajemnej fascynacji Mahit i Three Seagrass.

Three Seagrass, zdolna i ambitna, poetycko utalentowana, zakochana we własnej kulturze idealna obywatelka imperium, jest jednocześnie wymarzoną przyjaciółką Mahit, taką, jaką sobie wyobrażała na lekcjach języka i kultury imperium w nastoletnich czasach. Ta szybka przyjaźń – właściwa akcja A Memory Called Empire trwa raptem parę dni! – i rodząca się jednocześnie z nią wzajemna erotyczna fascynacja jest jednocześnie emblematyczna dla wszystkiego tego, co Mahit odczuwa w kontakcie z kulturą Teixcalaanlitzlim, a Three Seagrass – w zetknięciu z barbarzyńcami.

One obie, jak tak o tym pomyśleć, reprezentują najlepsze cechy światów, z których pochodzą, z dodatkiem jednak sporej porcji cech już typowo indywidualnych. Mahit Dzmare jest niezależna i ambitna, jak jej stacja, i jak ona, choć (Mahit dobrowolnie, Lsel niekoniecznie) weszła w orbitę przyciągania imperium, nie odda się mu całkowicie: nie zaakceptuje roli clever barbarian, uroczej, bystrej i dającej się kochać, z lekką pobłażliwością traktowanej cudzoziemki. A tego z kolei nie może (fundamentalnie, ideowo nie jest w stanie pojąć) Three Seagrass, która jest bystra i zdolna, która naprawdę, serio, uwielbia barbarzyńców, nieba by im przychyliła i z rozkoszą patrzyła, jak biorą i dzielą się jej kulturą: jak uznają za naturalnie lepsze i godne naśladowania jej wygodne miasto, jej elegancki styl życia, jej wyszukaną literaturę, urok wszechobecnej zieleni i kwiatów, piękno architektury i strojów. Która z zachwytem patrzy na to, jak Mahit pięknie mówi w jej języku, jak blisko (ale tylko blisko, nigdy do końca!) jest bycia pełnym człowiekiem, a to znaczy: Teixcalaanli. A jednocześnie Three Seagrass naprawdę szczerze za nią przepada, jest, co Mahit absolutnie docenia, jej życzliwa i bardzo ją ceni, ryzykuje dla niej życie i karierę, poświęca bardzo dużo, a jest gotowa oddać i więcej – tu nie ma prostego rozwiązania “Zakocham się i zrozumiem, zakocham się i odrzucę cały bagaż kultury i wychowania”; nie ma, bo to – nic, nawet zakochanie – tak nie działa.

Udało się autorce napisać relację bohaterek naprawdę świetnie, pokazać je jednocześnie jako sympatyczne, budzące pozytywne emocje czytających, pozytywne bohaterki – które jednak obie, zwłaszcza Three Seagrass, uwikłane są w uwarunkowania polityczne, społeczne i kulturowe, które je ukształtowały. Na końcu, kiedy Mahit odchodzi – pół-odchodzi, prosi o urlop, teoretycznie zawsze może wrócić, po tym, jak pomogła zasiąść na tronie nowemu cesarzowi, nie jest już do końca ambasadorką, ale też nie całkiem przestała nią być – jej sytuacja skojarzyła mi się niezwykle mocno z tym, co przeżywa Genly Ai w Lewej ręce ciemności Ursuli K. LeGuin, już pod koniec, kiedy przyjeżdżają po niego przedstawiciele jego własnej kultury:

But they all looked strange to me, men and women, well as I knew them. (…). They looked like a troupe of great, strange animals, of two different species; great apes with intelligent eyes, all of them in rut, in kemmer… (4)

Genly, po czasie spędzonym wśród obcych na Gethen, nie jest, przynajmniej chwilowo, w stanie zidentyfikować się ani z Getheńczykami, od których różni się biologicznie, ani ze swoimi. Mahit zrobiła sobie coś podobnego, choć w jej przypadku kluczowe są czynniki kulturowe. Nie jest i nigdy nie będzie prawdziwą mieszkanką Imperium; Lsel, z której pochodzi, daje jej szansę na powrót do domu, ale sama Mahit nie wie, przy pełnej politycznej lojalności wobec swoich, czy to jeszcze będzie / kiedykolwiek był, kulturowo, jej dom. Przyznam, że miałam wielką nadzieję, że autorka zechce pogłębić ten temat w II tomie (5).

I kolejna zupełnie nieprzypadkowa ilustracja; źródło: wikipedia

Dwa razy w tym tekście już przymierzałam się do opisania wizji imperium w powieści Martine i dwa razy zmeandrowałam na kolejne dygresje, ale w końcu przyszła pora zmierzyć się z jednym z najlepiej przez autorkę przemyślanych konceptów: imperium Teixcalaanli.

Na pierwszy rzut oka słownictwo, religia, pismo, rytuały Teixcalaanlitzlim wskazują na inspiracje imperium azteckim, i one tam tam niewątpliwie są. Widoczne są w efektownych, starannie zaplanowanych detalach. Kolibry w pałacu. Glify, w odróżnieniu od alfabetycznego pisma Lsel. Przelewanie krwi – zazwyczaj tylko paru kropel, ale, och, jak zaświadcza jedna z kluczowych scen, nie zawsze, nie zawsze – w ofierze za sukces lub powodzenie albo w momencie przysięgi, ale też twarze wodzów-triumfatorów, pomazane krwią własną i wrogów. Rola wojny w aklamacji wodza-cesarza. Woda i kwiaty, wszechobecne.

Woda i kwiaty, zwłaszcza te ostatnie, stanowią jedną z trzech kluczowych metafor, których Martine używa do opisu imperium. Dosłownie i w przenośni, kwiaty są wszędzie, wypełniają przestrzeń wokół Teixcalaanlitzlim, ich język, metaforykę ich poezji. Dla Mahit, wychowanej na stacji kosmicznej – metal, szkło i plastik, trzydzieści tysięcy ludzi wepchniętych w ciasną przestrzeń, oddzielonych cienkimi ścianami od kosmicznej pustki, oglądających słońce, ale nie błękit nieba – te kwiaty i zieleń symbolizują z jednej strony pokusy imperium, z drugiej – jego status jako czegoś, co po prostu stać na taki luksus. Stać, bo w drodze podbojów posiadło niejeden glob, którego bogactwa, w tym kwiaty i zieleń, służą teraz jako dekoracja, jako symbol piękna i elegancji imperium jako takiego.

Ale jest też druga strona i druga sfera symboliczna konsekwentnie używana przez Martine do opisu Teixcalaan. Kły. Kły i paszcze i krew. Czytając, zaznaczałam te wszystkie fragmenty (i nazbierałam kilkadziesiąt), w których mowa jest o pożeraniu, rozszarpywaniu, wykrwawianiu przez imperium podbijanych terenów. Wykrwawianiu dosłownym, ale może i częściej – symbolicznym. Stacja Lses postrzega zwróconą na siebie uwagę Teixcalaan jako potworną, pełną zębów paszczę, wojenne statki imperium zwracają ku wrogom paszcze dział, imperium pożera wszystko na swojej drodze. To jest szalenie trafiona metafora, nawet – a może zwłaszcza – w zderzeniu z wizją imperium, jaką widzimy. Imperium, w którym od osiemdziesięciu lat panuje pokój. Nie przyłączono przemocą nowych ziem. Nikogo, może poza rebeliantami w peryferyjnych układach (a o nich, w przekazach publicznych, a już zwłaszcza tych zagranicznych, za dużo się nie mówi) nie masakrowano. A jednak, imperium jest, było i pozostanie wielkim wyrównywaczem, pożeraczem lokalnych kultur i tradycji. Nieprzypadkowo Mahit nie zna rodzimych komiksów ani popkultury: nigdy jej przecież nie interesowały, miała pod ręką ciekawsze i bardziej wysublimowane projekty imperialnej cywilizacji.

I one takie są – są ciekawsze i bardziej wysublimowane, tak jak dla mnie ciekawsza zawsze będzie na przykład popularna muzyka brytyjska od polskiej, w której prawie nigdy nie mogę znaleźć nic dla siebie. Choć, w odróżnieniu od Mahit, szukałam. Martine tego nie ukrywa: urok imperium także na tym polega, że jest piękne, jest bogate, wygodnie się w nim żyje, państwowy sponsor pozwala rozkwitać artystycznym talentom, pozycja mocarstwa daje czas i możliwości na rozwój kultury. I tak, imperium jest jednocześnie jak słońce, wokół którego krążą na orbicie inne kultury, ale i jak czarna dziura, wciągająca wszystko dookoła.

Te metafory nie są przypadkowe – sfera skojarzeń związanych z grawitacją, przyciąganiem, ciężarem, ściągającym coś ku sobie, to trzeci główny typ metafor, używanych przez Martine do opisu zarówno imperium jako takiego – nic dziwnego, Teixcalaanlitzlim widzą siebie jako centrum, by nie rzec pępek, świata – jak i jego przedstawicieli. Ta siła przyciągania, charyzmatyczna moc, skupiająca na sobie uwagę i starania wszystkich, cechuje w powieści także dwójkę władców, tego obecnego i tę przyszłą: Six Direction i Nineteen Adze. Sceny spotkania Mahit z obojgiem, kiedy odczuwa ona, poza swoją, także reakcję Yskandra, nieobecnego świadomie, ale ciągle oddziałującego na jej emocje w chwilach takich, jak te. W chwilach spotkania z ludźmi, których kochał, dla których zdradził, którzy zdradzili jego. Nawet Mahit, spotykająca cesarza, czuje się jak poddana – cóż dopiero mówić o mieszkańcach Teixcalaan. Potęga imperium, moc legendy, jaka za nim stoi, ma moc przyciągania, z którą nie da się walczyć, tak jak nie da się walczyć z prawem fizyki.

W tym miejscu warto wrócić na moment do drugiej inspiracji Martine – do Bizancjum. W odróżnieniu od Azteków, tego źródła nie widać na pierwszy rzut oka, chyba że ktoś siedzi w grecko-rzymsko-bizantyjskiej tematyce (i właśnie dlatego, że w nich siedzę, trochę się uśmiechnęłam, czytając pewną polską dyskusję, w której chwalono powieść m.in. za odejście od zawsze tych samych rzymskich inspiracji w obrazie imperium; pewnie w każdym z nas tkwi coś z Teixcalaanli). Ale jak już się przyjrzeć – tej tradycji bizantyjskiej jest tu mnóstwo, a nigdzie nie rzuca się w oczy tak mocno, jak w rozumieniu różnicy między człowiekiem (obywatelem, kimś wychowanym w tradycji imperium) a barbarzyńcą.

Kim jest barbarzyńca? W greckim rozumieniu, które to bizantyjskie ukształtowało, βάρβαρος [barbaros] to ktoś, kto bredzi, bełkocze, kto – jak nasz Niemiec (niemy) – nie mówi właściwym językiem (6). Innymi słowy – nie-ja. Barbarzyńcy mogą być fascynujący, ba, mogą być wzorcem dla ludów cywilizowanych (jak jest raz czy drugi u Tacyta, z którego autorka zaczerpnęła tytuł II tomu), ale zawsze są obcy. Nie całkiem ludzcy. Nie-barbarzyńskość nie musi oznaczać etnicznej jednolitości – tak imperia Greków i Rzymian, jak i imperium Teixcalaanli, są niejednolite etnicznie i religijnie, ale są częścią tej samej cywilizacji. Cywilizacji, do której dzięki wykształceniu (to też jest bardzo greckie!) Mahit może aspirować, ale której częścią nie jest i nie będzie. Cywilizacja jest światem, a barbarzyńca jest poza nim (podobna jest zresztą idea w cyklu Ann Leckie o Radch).

Ale Mahit jest a clever barbarian i jest świadoma, przez cały czas, że imperialna narracja, jaka ją otacza – to, co jej mówią, pokazują, to, jak przedstawia się jej świat, jak wygląda rzeczywistość – jest właśnie tym, narracją. I nie, nie chodzi tu o jakąś Orwellowską mega-nowomowę, raczej o to, jak kluczową rolę odgrywa literatura i tradycja – nie tylko w imperium, ale na swój sposób, również na stacji Lsel.

I jedna, i druga kultura, opisana przez Martine, ma obsesję pamięci. A także, co równie istotne, obsesję powtarzalności. W imperium ta obsesja powtarzalności wiąże się z kultem i kluczowym miejscem literatury i literatów w świecie tutejszej polityki; a jest to, dodajmy, literatura trochę jak bizantyjska, wyhodowana po części na greckim i rzymskich wzorcu. A więc – ambitna. A więc – uczona, przez uczonych i do uczonych skierowana, wymagająca erudycji, znajomości kontekstu, odczytywania piętrowych, skomplikowanych aluzji i skojarzeń, kodowanych w słowach, frazach, rytmie poezji (yup, dekodowanie takich rzeczy to także mój zawód, nie dziwcie się, że uwielbiam grzebać w słowach). Ta literatura, związane z nią tradycje i skojarzenia, rządzi nie tylko kulturą, ale, w sporym stopniu, także i polityką Teixcalaan. I uważny czytelnik zada sobie pytanie, uważna czytelniczka się zastanowi – czy ta obsesja, to kultywowanie tradycji i przeszłości aż tak się różni od linii imago, praktykowanych na Lsel? (7)

Oczywiście, obywatel/ka imperium zareagował(a)by na to pytanie z oburzeniem: tamtejszy koncept osoby podkreśla indywidualność i pojedynczość, a zrozumienie idei imago i tego, kim jest nosząca je osoba (Mahit? Yskandrem? Mahityskandrem? Kimś jeszcze innym?) zasadniczo przerasta większość imperialnych dostojników – i tak, ten fakt ma kluczowe polityczne znaczenie w obliczu planów Yskandra i Six Direction. Tak naprawdę jednak obie te kultury, i Lsel, i Teixcalaan, żyją zanurzone w przeszłości i tradycji, przynajmniej oficjalnie (8) – i zobaczymy, jak długo jeszcze będzie im się to udawać…

To absolutnie nie jest wszystko, co mam do powiedzenia w kwestii cyklu Arkady Martine. Ale reszta notatek do tej notki, widzicie, reszta pytań i problemów spasuje znacznie lepiej do omówienia A Desolation Called Peace, i tam się znajdzie. A kiedy? Mam nadzieję, że niedługo, bo skończyłam tę powieść czytać wczoraj i nie daje mi spokoju.

(1) Osoby, które przeczytały już sequel, proszę o niekomentowanie tej Gwiazdy Śmierci XD

(2) Abstrahując od jego rozwinięć w fanfikach i innych takich – opieram się to na obrazie Imperium, jaki wychodzi z kanonicznych filmów.

(3) I ta kwestia, pytanie jakie są granice “ty” w waszej kulturze, jest absolutnie do zapamiętania w kontekście II tomu

(4) Cytat po angielsku, bo nie mam polskiego tekstu po ręką

(5) I nie, nie powiem wam, czy to zrobiła

(6) Kolejny problem do zapamiętania

(7) I niech lepiej nie zapomni tego pytania…

(8) Jest takie jedno pytanie, które bohaterowie zadają sobie a propos Sunlit, policji miejskiej, na które w I tomie nie pada odpowiedź, i zastanawiałam się, czy to niedopatrzenie. Zapamiętajcie sobie to pytanie, myślę, że po przeczytaniu będziecie wiedzieć, o które chodziło.

Ekspansja imperium azteckiego; źródło: wikipedia

DLA KOGO: dla osób lubiących space operę, ale skupioną na polityce, nie wojnie. Dla szukających tekstu z cyberpunkowymi konceptami bez typowego cyberpunkowego świata przedstawionego. Dla czytających, zainteresowanych problemami polityki, imperiów, imperialności jako konceptu, zarówno bez prostego podziału na “źli barbarzyńcy, dobra cywilizacja”, jak i “dobra mała kolonia, złe imperium zła”. Dla mających ochotę przeczytać, w tle, naprawdę ładnie i efektownie napisany wątek wzajemnej fascynacji, także romantycznej i erotycznej, dwóch kobiet z różnych kultur. Dla zainteresowanych kreowaniem i wykorzystaniem fikcyjnej literatury jako klucza do mentalności.

W przemianie nieustannym mijaniem

Alfred Bester, The Stars My Destination (Tiger! Tiger), pierwsze wydanie 1956, potem milion kolejnych.
Polskie przekłady: 1983, Gwiazdy – moje przeznaczenie, przeł. Jacek Manicki, Fantastyka, publikacja seryjna; 1992, Gwiazdy moim przeznaczeniem, CIA Books, przeł. Jarosław Gohling; 2006, Gwiazdy moim przeznaczeniem, Solaris, przeł. Andrzej Sawicki, wznowione przez Rebis w 2020.

Uwaga 1: poniższa analiza zawiera spojlery w dużych ilościach. Jest analizą, nie recenzją z nowości, więc jej wolno.
Uwaga 2: przed Wami istny festiwal brzydkich, brzydszych i najbrzydszych okładek.
Uwaga 3: poniżej mnóstwo cytatów po angielsku. Chętnie bym je zastąpiła polskimi, ale niestety nie mam pod ręką żadnego polskiego tekstu, natomiast angielski i owszem, w trzech różnych kopiach. Co mówi coś o moim stosunku do powieści Bestera, n’estce pas?
Uwaga 4: to jest koszmarnie długie, zapewne tl;dr – bliżej temu do opracowania / mini-monografii niż do normalnej blogowej notki.

W 2020 wróciłam po raz kolejny w życiu do powieści Alfreda Bestera, tym razem – po powtórce z cyklu Terra Ignota Ady Palmer, o którym pewnie będę pisać tu niedługo. Dla powieści Palmer tekst Bestera jest jednym z kluczowych punktów odniesienia – obok Iliady, Lewiatana Thomasa Hobbesa i pism oświeceniowych klasyków.

Ale dzisiaj nie o Palmer, dzisiaj o Besterze. Rzeczą, o której trzeba pamiętać cały czas, myśląc o tej powieści, jest rok 1956. Tysiąc dziewięćset pięćdziesiąty szósty, rok publikacji tekstu Bestera. Sześćdziesiąt cztery lata temu. I tak, pod wieloma względami powieść Bestera jest dzieckiem swoich czasów, ale pod innymi – w sposób wręcz niezwykły je wyprzedza. Nic nie starzeje się tak szybko, jak powieści historyczne i fantastyka naukowa, komentuje we wstępie napisanym do wydania powieści Bestera (edycja z roku 1999) Neil Gaiman, po czym dodaje: ale Gully Foyle, obsesyjny protagonista, który zdominował każdą stronę tej powieści, nie zestarzał się ani trochę [przekład własny]. Nie tylko on, można by dodać – wiele z wizji Bestera, dotyczących zmian społecznych, zastygłego w neofeudalizm drapieżnego kapitalizmu, ambicji i woli jego bohaterów i bohaterek, wojny, która wyzwala w ludziach najgorsze instynkty, również brzmi zaskakująco aktualnie. I właśnie dlatego warto po nią sięgać także dzisiaj – kiedy space opera, do której Besterowi blisko, przeżywa zupełnie fantastyczny okres (a czas nie jest z gumy i lektury niestety trzeba wybierać!) i kiedy poddaje się rewizji listy klasyków gatunku.

Okładka wydania z 1999 (akurat to wydanie angielskie mam na własność)

Powieść Bestera na pierwszy rzut oka skupia się bardzo wyraźnie na losach i przemianach głównego bohatera. Gulliver Foyle, kiedy spotykamy go po raz pierwszy, jest człowiekiem pozbawionym woli, charakteru, ambicji i generalnie jakichkolwiek właściwości. Chęci nie starczyło mu nawet na awans z najniższego możliwego stanowiska na kosmicznym transportowcu Nomada, na którym służył – awans, który wymagałby jedynie zdobycia minimalnych umiejętności. Kaprys losu sprawił, że to Foyle jako jedyny przeżył katastrofę statku. A potem już nic nie było takie samo.

Gully Foyle jest bezdyskusyjnie wariantem postaci Edmonda Dantèsa, głównego bohatera Hrabiego Monte Christo Aleksandra Dumasa ojca (skądinąd chodzi za mną napisanie blogowego eseju o powieściach i postaciach fantastycznych inspirowanym tym tekstem Dumasa, a jest ich sporo). Tam, gdzie Dumasowski Dantès był niewinnym, naiwnym i prostolinijnym chłopcem, pozbawionym jakichkolwiek śladów krytycyzmu czy podejrzliwości wobec świata, bohater Bestera jest wyjściowo znacznie mniej sympatyczny i budzący współczucie czytelnika. Gully Foyle, w swoim pierwszym, oryginalnym wcieleniu, to człowiek, który od miesięcy wegetuje we wraku umierającego statku, mierzy się codziennie z wizją śmierci i to trwanie, to uparte trzymanie się życia jest jedynym, co w ogóle potrafi robić. Nieprzypadkowo, opisując go, narrator przytacza oficjalną opinię pracodawcy na jego temat:

EDUCATION: NONE
SKILLS: NONE
MERITS: NONE
RECOMMENDATIONS: NONE

podsumowaną słowami: The stereotype Common Man. Some unexpected shock might possibly awaken him, but Psych cannot find the key.

Dla odmiany – okładka hiszpańskiej edycji, chyba najefektowniejsza, jaką znalazłam. Autor ilustracji: Enrique Corominas

Tym kluczem, który przemieni pozbawionego woli, edukacji, właściwości, charakteru i zdolności Foyle’a po kolei w bestię, potwora-drapieżnika (jakim słusznie określa go we wstępie Gaiman), knującego mściciela, człowieka, który zrozumiał, czym jest sumienie, i wreszcie – następny etap ludzkiej ewolucji i tego, kto wskaże ludzkości nową drogę (i to dwa razy, o czym za chwilę), jest nawet nie sama katastrofa Nomady, choć ona, jak się okaże w jednym z głównych zwrotów akcji, po raz pierwszy pokazała nadludzką umiejętność bohatera, który przełamał z hukiem dotychczasowe ograniczenia dotyczące teleportacji (jauntingu) w przestrzeni kosmicznej – tyle że, nieprzytomny i poważnie ranny, sam o tym nie wiedział. Nie, to nie katastrofa trąciła w Foyle’u tę strunę, która skierowała go na drogę upiornej wielkości.

Dumasowski Edmund Dantès odzyskuje chęć i wolę życia, wbrew wszystkiemu, kiedy rozumie, że stał się ofiarą intrygi i że chce za to zemsty. Dokładnie tak samo jest w przypadku Foyle’a. Jego obsesją i powodem przemiany stanie się Vorga – należący do tego samego multimilionera i jego korporacji statek, który napotkał Nomadę wiele tygodni po katastrofie, zobaczył sygnały alarmowe i świadomie je zlekceważył, nie próbując pomóc. Foyle mógł przewegetować sto siedemdziesiąt dni wśród resztek tego, co zostało ze statku, na którym był szeregowym załogantem, ale kolejnego ciosu – zdrady – już nie zniósł.

So, in five seconds, he was born, he lived, and he died. After thirty years of existence and six months of torture, Gully Foyle, the stereotype Common Man, was no more. The key turned in the lock of his soul and the door was opened. What emerged expunged the Common Man forever. (…) The acid of fury ran through him, eating away the brute patience and sluggishness that had made a cipher of Gully Foyle, precipitating a chain of reactions that would make an infernal machine of Gully Foyle.

Okładka powieści graficznej według Bestera

I tak się zaczyna właściwa opowieść, te Metamorfozy o ciągłej, płynnej przemianie Foyle’a, który zmienia imiona, tożsamości i natury. Gulliver Foyle, członek załogi Nomady, sam zostaje Nomadą, później (dwukrotnie!) Fourmylem z Ceres oraz Płonącym Człowiekiem, by wrócić do powtarzanego jak mantra w powieści Gully Foyle me nazwisko, z Ziemi moje pochodzenie, kosmos czarny mym mieszkaniem… i tylko ostatni wers zmienia się, gdy zmienia się los naszego bohatera, a wraz z nim – ludzkości. Foyle to kolejno człowiek bez właściwości, rozbitek, pilot-samouk lecący rozbitym statkiem po życie, członek-więzień kosmicznego kultu cargo, ocalony niemal z martwych i naznaczony tatuażami na twarzy rekonwalescent na Ziemi, rodzący się mściciel, gwałciciel i oszust, nieświadomy powiernik militarno-politycznej tajemnicy, która może zmienić losy trwającego konfliktu, ofiara knowań elit biznesu i neoarystokracji, pacjent, więzień polityczny, zbieg, pirat, milioner, błazen, cyberpunkowo wspomagany super-żołnierz, ekscentryczny nuworysz i self-made man, człowiek, w którym miłość obudziła poczucie jego własnej potworności i wyrzuty sumienia z powodu wcześniejszych czynów, skruszony pokutnik i wreszcie – ten, który dwukrotnie pchnął ludzkość na nowe tory, raz – pokazując jej, że ograniczenia jauntingu są przekraczalne i efektywnie otwierając człowiekowi kosmos, a potem – oddając w ręce zwykłych ludzi, których panicznie boją się finansowo-polityczne elity Ziemi, los ludzkości wraz z rozdaniem im niestabilnego, potwornie niebezpiecznego i uruchamianego myślą, a więc wymagającego dużej samokontroli i świadomości (odmawianej przez rządzących masom) PyrE; ten, który cel ludzkości zmieni ze śmierci na drogę między gwiazdy.
Pół-obłąkany prorok Jóseph z dziwacznej sekty kosmicznych czcicieli zapomnianej nauki nadał Foyle’owi imię Nomada. Pozornie sekta jest na pierwszy rzut oka niemal komiczna w swoim kulcie uczonych przodków, których wiedzę zapomniała, w swoich plemiennych rytuałach opartych na przetworzonych tradycjach dawnej naukowej ekspedycji. Pozornie też imię Nomada jest przypadkowe, wzięte od nazwy statku – ale to nie do końca prawda. W całej strukturze powieści rola odegrana przez Jósepha, Moirę (daną Foyle’owi w nie całkiem przez niego zaakceptowany sposób za żonę) i ich grupę jest znacznie bardziej złożona. Kiedy w finale Foyle-wędrowiec bez swego miejsca na świecie, a jednocześnie mogący sięgnąć w każde miejsce, jakie sobie wymarzy, przemieniony, nieświadomy, wcielenie paradoksu (żywy umarły, wyrwany z czasu, nadludzko potężny w swoich mocach, głęboko pokorny w uznaniu własnych win) trafia z powrotem na pokład stanowiącego część stacji Nomady, Jóseph i Moira przyjmują go w sposób wyraźnie odwołujący się do biblijnej stylistyki. Jóseph – stary prorok i Moira – Maria Magdalena przyjmują Foyle’a odpowiednio do swoich ról. On dostrzega w nim coś nowego, co zmienia jego podejście do Foyle’a (the anger in his face was replaced by wonder) oraz trafnie odczytuje jego przeszłe i przyszłe losy (He is dreaming. I, a priest, know these dreams. Presently he will awaken and reveal to us, his people, his thoughts), ona bierze srebrną misę z wodą, której używa do obmycia ciała śniącego, i tacę z jedzeniem, które jest gotowa mu ofiarować. Jóseph, Moira i ich ludzie będą pierwszymi apostołami zmiany, jaka czeka ludzkość za sprawą Foyle, przebudzenia nowego ludzkiego potencjału. Ostatnie zdania powieści przecież brzmią: Then she settled down alongside Jósephalongside the world… prepared to wait the awakening. Imię i tygrysia maska, które ofiaruje Foyle’owi Jóseph niemal na początku fabuły, okazują się znacznie bardziej znaczące, znacznie więcej mówiące o bohaterze, niżby się pierwotnie wydawało.

Z tą grupą znaczeń – Foyle jako nośnik permanentnej zmiany, jako przemierzający Ziemię i kosmos nomada, jako uczący się i pogłębiający swoje rozumienie rzeczywistości Swiftowski Guliwer, z którym dzieli imię – wiąże się również subtelnie, ale wyraźnie sygnalizowana przez Bestera mesjańska identyfikacja bohatera. Na ładnych parę lat przez Philipem K. Dickiem, u którego niejednokrotnie pojawiają się niedoskonałe, ułomne mesjańskie figury, Bester nadał te cechy swojemu bohaterowi. Widać je w schemacie jego losów, widać także w subtelnie stosowanej wobec niego przez autora w kluczowych momentach mesjańskiej symbolice. Szczególnie wyraźne jest to w scenie, w której Foyle wyznaje swoim najważniejszym antagonistom/pomocnikom grzechy i pragnie kary za to, co zrobił:

I want to be purged,” he said in a suffocated voice. The stigmata began to appear on his bandaged face. “I want to pay for what I’ve done and settle the account. I want to get rid of this damnable cross I’m carrying…this ache that’s cracking my spine. I want to go back to Gouffre Martel.

dla odmiany – ładna okładka (rosyjskie wydanie z roku 2014)

Symbolika krzyża jako związanego z postacią Foyle’a pojawia się także w scenie, kiedy Foyle podejmuje decyzję o rozdaniu PyrE. Przyjrzyjmy się tej scenie dokładniej, bo wraz z późniejszą sceną znalezienia PyrE i rozdawania go, jak komunii, ludziom na całej ziemi oraz z przytaczaną już powyżej sceną na Nomadzie tworzą one fascynującą sekwencję, odsłaniającą autorskie (nawet jeśli nie w pełni świadome) zamierzenia wobec postaci.

W rozdziale szesnastym powieści, blisko końca, widzimy Gully’ego Foyle’a, uwolnionego z transowo-synestetycznego postrzegania świata, z powrotem związanego okowami czasu i przestrzeni, przebudzonego, jako więzień-gość, w staroświeckiej, odwołującej się wystrojem do feudalnej Europy bibliotece w zamku Presteigna. Foyle rozumie, że nadszedł moment decyzji (He knew he was at bay, faced with the decision of his life). Otrzymuje pierwszą odpowiedź-przepowiednię (serię mechanicznych zdań, sztucznych odpowiedzi) od robota-barmana, każącą mu wypowiedzieć gorzkie słowa o tym, że ludzie i androidy nie różnią się od siebie:

That’s me,” he said, motioning to the robot. “That’s all of us. We prattle about free will, but we’re nothing but response…mechanical reaction in prescribed grooves.

Oprócz niego obecni są Presteign, Dagenham, Y’ang Yeovil, Jisbella i Robin. Każde z nich ma swoje argumenty. W scenie kuszenia Foyle kolejno odrzuca je wszystkie.

W debacie z Presteignem najpierw wymusza na nim równe traktowanie, a potem odrzuca pokusę adopcji, podziału majątku, w końcu – zasugerowanej przez samego siebie ręki Olivii. Odrzuca też pokusę chwały i pozycji ocaliciela Ziemi, proponowaną przez Dagenhama, który w zamian za szansę użycia PyrE ofiaruje mu wymazanie kryminalnej przeszłości i nieprzemijającą sławę. Mówi “nie”, kiedy Jiz protestuje przeciw słowom swego partnera i sugeruje, że PyrE należy ukryć i nie oddać go nikomu. W ogóle nie podejmuje rozmowy z Y’ang Yeovilem, który słusznie uznaje, że jaunting w przestrzeni kosmicznej to rzecz ważniejsza niż PyrE. Dopiero kiedy głos zabiera Robin – która zauważa, że nikt dotąd nie zapytał samego Gully’ego o zdanie – Foyle wyznaje, że chciałby pokuty i kary za to, czego się dopuścił. Paradoksalnie, to, co najprostsze, okazuje się niemożliwe: Dagenham twierdzi, że nie ma ucieczki, Yeovil – że umiejętności Foyle’a są zbyt cenne, by go karać.

Kuszenie Gully’ego pozornie kończy się impasem; Foyle odrzuca wszystkie propozycje i stawia interlokutorom przed oczyma ich własną hipokryzję. Odrzuca pretensje Presteigna do prawa własności PyrE, a potem pyta, czy skoro oddałby Olivię jemu, oddałby ją też, jako morderczynię, pod sąd. Robin, głosząca wiarę w wybaczenie, otrzymuje pytanie, czy wybaczy Olivii, wraz z nieznaną jej dotąd informacją, że to córka Presteigna odpowiedzialna jest za śmierć jej rodziny. Jiz, sugerującej idealistyczne wyrzeczenie się PyrE w imię dobra ludzkości, Foyle zadaje pytanie, czy w takim razie równie idealistycznie wróciłaby do więzienia uczciwie odbyć resztę wyroku – a praktycznemu Dagenhamowi, który ją pokochał, stawia inne pytanie: czy nie wykorzystałby swoich kontaktów i po prostu pozwolił ukochaną aresztować? Y’ang Yeovila z kolei Foyle informuje, że wrogowie Ziemi nie dysponują PyrE i pyta, czy w tej sytuacji też by ich zaatakował, wiedząc, że oznaczałoby to masakrę. Foyle podsumowuje tę część rozmowy, przecząc temu, od czego zaczął: stwierdzając, że nie jest robotem, jest myślącym zwierzęciem, wyznaje jednocześnie, że nie wie, co zrobić; odpowiedzialność za losy ludzkości – w kontekście PyrE i kosmicznego jauntingu – przerasta jego możliwości poznania.

W tym momencie robot-barman odzywa się po raz drugi, po raz drugi też jego wypowiedź zostaje zinterpretowana przez Foyle’a jako znacząca, ba, prorocza. Mimo że dostajemy możliwość realistycznego, w kontekście świata przedstawionego powieści, wyjaśnienia (Dagenham grunted “Damn! My radiation’s disrupted your dolls again, Presteign“), jest ono raczej desperacką próbą obrony racjonalnego Dagenhama przez czymś, co przekracza granice możliwości w jego świecie: znaczącą konwersacją z androidem; w tak zakreślonych ramach rzeczywistości ten rodzaj interakcji nie byłby niczym innym, tylko cudem.

Nauka-proroctwo, jakie otrzymuje Foyle (czy tylko mnie ta scena jakoś skojarzyła się z rolą A. Bettika w cyklu Hyperiona Dana Simmonsa?) zaczyna się od odpowiedzi TAK na jego pytania, a kończy na lekcji, wypowiedzianej przez robota:

Yes, sir, but you must teach, not dictate. You must teach society.” “To space-jaunte? Why? Why reach out to the stars and galaxies? What for?” “Because you’re alive, sir (…). Don’t ask about it. Live it.

Foyle ma początkowo wątpliwości co do swojej roli (Why can’t we all move forward together?, pyta), ale i na to dostaje odpowiedź: Because you’re all different. You’re not lemmings. Some must lead, and hope that others will follow. Dopiero te słowa, potwierdzone kolejnymi – informacją, że przywodzić będą ci, którzy muszą, sprawiają, że Foyle akceptuje swoją mesjańską de facto rolę. Czy to znaczy, że przyjmuje ideę, że jest kimś szczególnym, wybrańcem? Nie do końca. Motywuje go to nie tyle do akceptacji własnej, jednostkowej specjalnej pozycji, co do podkreślenia odpowiedzialności powszechnej: Who are we, any of us, to make a decision for the world? Let the world make its own decisions. Who are we to keep secrets from the world? Let the world know and decide for itself. Zabierając towarzyszy do spalonej katedry św. Patryka, znajduje w niej ukryty złoty krzyż – schowany w sekretnym miejscu, kiedy zakazano zorganizowanej religii – a pod nim skrzynkę z PyrE. Cała scena – na ukrytym ołtarzu (t)he gold of the crucifix still shone with the brilliance of eternal faith. At the foot of the cross rested a small black box of Inert Lead Isotope – ma mistyczny, religijny nastrój: ciemność spalonego budynku, sekretne drzwi, skrzypiące zawiasy, a za nimi nienaruszony od dwustu lat ołtarz, krucyfiks połyskujący złotem skojarzonym wprost z jasnością, wiecznością i wiarą, a pod nim, jak sakrament, skrzynka z materiałem, który może zniszczyć ludzkość albo dać jej nieporównaną szansę na rozwój. Po takim wprowadzeniu tego motywu trudno się dziwić, że scena, w której Foyle rozdaje kolejne kawąłki PyrE robotnikom, przechodniom, drwalom w kolejnych miastach, jauntując się po całej Ziemi, może kojarzyć się z rozdawaniem komunii. Foyle w tej scenie wreszcie jednoczy wszystkie swoje osobowości: jest przemienionym, pokutującym nadludzkim herosem, z twarzą naznaczoną, z powodu emocji, tygrysią maską, a do ludzi zwraca się tym samym prostym językiem, którego używał, zanim Robin i Jiz zrobiły z niego kosmicznego hrabiego Monte Christo. I to tym językiem wypowiada najważniejszą kwestię tej sceny: Make‘em tell you about PyrE, is all!”. Zmuście ich – arystokrację (Presteignów), politycznych i militarnych przywódców (Dagenham, Y’ang Yeovil), by złamali sekret. PyrE, największa tajemnica tej powieści i obiekt, który symbolizuje w niej zmowę, sekret, tajemnicę, staje się sakramentem przemiany i narzędziem uwolnienia – języka, konwersacji, mas ludzkich, człowieka jako takiego. Foyle mówi zresztą o tym wprost:

“I’ve ended the last star-chamber conference in the world. I’ve blown the last secret wide open. No more secrets from now on…No more telling the children what’s best for them to know…Let‘em all grow up. It’s about time.”

Ale pamiętajmy: Bester nie pozostawia w nas wątpliwości, że choć Gully Foyle – big, tall, very dark, enigmatic, like a Borgia, wedle opisu Presteigna – jest intrygującą postacią, nie jest jednocześnie – bardzo, bardzo długo, może do końca – dobrym człowiekiem. Jego odrażające czyny – gwałt, jakiego dopuszcza się na swojej nauczycielce jauntingu Robin Wednesbury, porzucenie na pewną śmierć w kosmosie Jisbelli McQueen, która go wcześniej uratowała i przygotowała do roli mściciela, obojętność, z jaką zabija i z jaką przyjmuje fakt, że przypadkowi ludzie giną z powodu jego obsesji – nie są częścią kreacji fajnego a niejednoznacznego edgy bohatera, którego fascynującą niemoralność mamy podziwiać; to zupełnie nie ta bajka. Nieprzypadkowo przecież alternatywny tytuł powieści Bestera brzmiał Tiger, Tiger, a fragment słynnego wiersza Williama Blake’a, z którego ten cytat pochodzi, nadal otwiera wydania powieści.

Tiger, tiger, burning bright
In the forests of the night!
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry? (1)

Ten wiersz nie jest tu z przypadku i nieprzypadkowo też Gully Foyle nosi na twarzy tatuaż w postaci maski tygrysa, który przypisał mu jako symbol Jóseph; nieprzypadkowo też w pierwszym rozdziale powieści wspomniane jest mimochodem, że zdolność do jauntingu związana jest z czymś zwanym tigroid substance. Blake’owski tygrys to idealna maszyna do zabijania, istota budząca grozę swą doskonałą, amoralną mocą – ale także przecież dzieło tej samej boskiej ręki, która stworzyła baranka / Baranka, ideał czystej niewinności. Jesteśmy, mówi poeta, jako ludzkość, między jednym a drugim: tygrysem i jagnięciem, niewinnością i morderczym doświadczeniem. Jednego i drugiego potrzebujemy, by iść przed siebie i realizować to, co jest nam przeznaczone. Kiedy we wstępie Neil Gaiman mówi Gully Foyle, our hero, is a predator, trafia absolutnie w sedno. Foyle pozostaje tygrysem, ale przestaje być bestią, potworem: na jednym planie, kiedy dzięki Robin i Jisbelli zdobędzie wiedzę, a przez to – samokontrolę i panowanie nad swoją dziką naturą; na drugim, kiedy dzięki miłości do Olivii Presteign zrozumie, jak ohydne były jego czyny.

Niech mi ktoś jeszcze kiedyś powie, że dawna fantastyka nie miała możliwości, żeby tworzyć żywe i barwne, a jednocześnie mające własne cele i rolę w fabule postacie kobiece, to mu chyba przyłożę egzemplarzem tekstu Bestera (obejdzie się bez krzywd, to nie jest gruba książka XD). Cztery znaczące kobiety w tej powieści to bohaterki, których nie powstydziłaby się space opera lat 20. XXI wieku. Wspomniałam wcześniej o Moirze, której rola jest z tych czterech najmniejsza, a która jest ograniem archetypu przewodniczki (uczy Foyle’a życia na pokładzie stacji swojej sekty), ale i uczennicy (patrz wyżej o jej roli w finale). Rolę mistrzyni i pomocnicy przyjmują też dwie inne bohaterki, Robin Wednesbury i Jisbella McQueen, ale jeżeli ktoś się spodziewa, że ich miejsce w fabule wyznacza tylko stanie u boku bohatera, głęboko się myli.

Częścią mianowicie tego, że czytana ponownie w 2020 roku powieść Bestera wydała mi się zaskakująco nowoczesna, jest fakt, że wizja świata przyszłości nie jest dla Bestera wyłącznie tłem, a przyszłe wynalazki i odkrycia – jedynie gadżetami popychającymi do przodu fabułę. On wyciąga ze swoich koncepcji świata i rozwoju ludzkości wnioski, które owocują konkretną wizją społeczeństwa i zmian, jakie w nim zaszły.

Pozornie ten świat jest zmienny i dynamiczny – toczy się wojna między Ziemią i jej sojusznikami a mieszkańcami Satelitów Zewnętrznych, układy społeczne związane są mocno z umiejętnością jauntowania, a więc szybkiej zmiany miejsca pobytu, zanikły tradycyjnie rozumiane państwa i ich rządy. W rzeczywistości sprawa jest bardziej skomplikowana. Wszelkie techniczne i mentalne osiągnięcia – wszczepy poprawiające koordynację i szybkość procesów zarówno fizycznych, jak i mentalnych (no, w 1956 Bester zaczął wymyślać cyberpunka, jak by na to nie patrzeć), jaunting, podbój kosmosu i związane z nim technologie – to wszystko, summa summarum, zamknęło ludzkość w bolesnej, tłamszącej jak pętla stagnacji. Bester widzi jej powody przede wszystkim w fakcie, że zjawisko jauntingu z jednej strony pogłębiło społeczne nierówności (jak to lekko sarkastycznie ujmuje Bester: nauka jauntingu obejmuje widening circles, limited as much by income as ability; for one thing was certain: you had to actually see a place to memorize it, which meant you first had to pay for the transportation to get you there) z drugiej – sprowadziło na świat erę nowych oligarchii oraz neowiktoriańskiej pruderii i radykalnego ograniczenia praw kobiet. I Bester od tego tematu bynajmniej nie ucieka, kreując postacie swoich bohaterek.

I tu wracamy do postaci kobiecych w powieści. Robin Wednesbury, czarnoskóra nauczycielka jauntingu, pracująca jako rehabilitantka dla osób, które po urazach muszą uczyć się jauntować na nowo, wydaje się niezbyt szczęśliwą, ale dobrze społecznie funkcjonującą osobą. Fakt, jest pechowa jak Kasandra. Ma rzadki i w tym świecie niezwykle popłatny dar, jest telepatką – ale ma go tylko w połowie: sama wysyła myśli, nie jest ich w stanie odbierać. Jako pełna telepatka trafiłaby do elity, przynajmniej finansowej. Mając to, co ma, może jedynie uczyć jauntingu osoby, które wymagają poprowadzenia za rękę. Robin jest niepewna siebie i emocjonalnie rozchwiana (narrator wspomina jej volatile temperament) już od początku – od zawsze żyje w ciągłym stresie, że jej myśli docierają do wszystkich dookoła, wiecznie przeprasza za niechciane a pomyślane nieuprzejmości i faux pas.
Ale to przecież nie jest cała prawda, Robin nie tylko obawia się się świata, bo jest znerwicowana – Robin jest znerwicowana, bo ma ku temu powody. Politycznie jej sytuacja jest fatalna: matka i siostra telepatki są obywatelkami wrogiej koalicji, będącej z Ziemią w stanie wojny, a to oznacza, że sama Robin może się w każdej chwili znaleźć w areszcie / na torturach jako podejrzana o szpiegostwo. Ślad politycznej dystopii wyczuwalny jest w świecie powieści Bestera równie mocno, jak ten cyberpunkowy.
Słabość i lęk bohaterki wykorzysta Gully Foyle: jako uczeń Robin, dowie się od niej mnóstwa rzeczy, a potem ją zaszantażuje, zgwałci i złamie jej życie – by następnie, już jako milioner, odszukać ją i zażądać pomocy. Ponieważ Foyle ma coś, czego Robin pragnie (wolność od wyroku w szpitalu psychiatrycznym, szansę zdobycia wiedzy o losach rodziny), telepatka się zgadza.
Bester nie robi z jej historii łatwej opowiastki o tym, jak ofiara zakochała się w dręczycielu, choć w popularnej prozie tamtych czasów nie byłaby ona niemożliwa. Współpraca Robin z Foylem jest od początku trudna, pokazana jako konieczność dla obu stron; Robin, z początku nie ukrywająca nienawiści, z czasem zaczyna żywić wobec Foyle’a nie do końca dookreślone i zrozumiałe dla niej samej uczucia, na tyle jednak mocne, by na jego deklarację miłości do Olivii Presteign zareagować odejściem.
Robin jest postacią tragiczną i długo oglądamy ją głównie jako tę, która cierpi: ofiarę swojego ułomnego talentu, ofiarę gwałtu, ofiarę ciężkiej depresji, ofiarę szantażu, ofiarę lęków związanych z polityką, w którą została uwikłana, niedoszłą samobójczynię, ofiarę uwięzienia pod pretekstem leczenia psychiatrycznego, siostrę i córkę kobiet brutalnie i makabrycznie zamordowanych, których bezskutecznie szuka, nie wiedząc, co je spotkało. Jej dalsze losy, po rozstaniu z Foylem, Bester zwiąże z jedną z intrygujących postaci z, powiedzmy, polityczno-biznesowo-arystokratycznego kręgu bohaterów, oficerem ziemskiego wywiadu  Y’ang Yeovilem (kulturowo Chińczykiem, wyglądającym jak rdzenny Amerykanin – typy i etnosy ludzkie wymieszały się w świecie jauntingu bardzo mocno). Tej parze autor naszkicował w tle (bo to jest jedna-dwie sceny) romans jak z hollywoodzkiego filmu ze swoich czasów: on, kobieciarz łatwo się zakochujący, ona z traumami przeszłości, i uczucie, które, jak wiemy ze sceny z projekcją Robin z przyszłości, przetrwa lata. Ten happy end, dany bohaterce, która w fabule jest chyba najbardziej cierpiącą postacią, bardzo mi się, jako czytelniczce, podobał: miałam wrażenie, że Robin zasłużyła na spokój, który dostała – a scena z Robin z przyszłości, komunikującą się z pozostałym w jej przeszłości Foylem, pokazuje ją nie tylko jako żonę Y’ang Yeovila, ale i jako ważną, mówiącą własnym głosem aktorkę w wydarzeniach, dziejących się wokół wtedy-teraz-kiedyś Gully’ego Foyle’a.

Okładka oparta na ilustracjach Howarda Chaykina do powieści graficznej według tekstu Bestera (1979)

U boku Foyle’a Robin odgrywa rolę mentorki i współ-oszustki: żeby on mógł udawać bon vivanta i odnaleźć się w arystokratycznym świecie, ona musi telepatycznie podpowiadać mu odpowiednie frazy, gesty i słowa; oszustwem jest też jej postać – nikt się do końca nie domyśla, kim jest posągowa, elegancka kobieta, zawsze towarzysząca ekscentrycznemu Fourmyle’owi, a komplikacje i niejednoznaczność ich relacji umykają obserwatorom. Rola mistrzyni, kształtującej bohatera, rozpisana jest jednak u Bestera na dwie postacie. Drugą jest Jisbella McQueen i jeżeli Foyle jest Edmondem Dantèsem, to Jiz musi być ojcem Farią tej powieści.
To nieoczekiwane podobieństwo wzmocnione jest okolicznościami spotkania bohaterów. Jisbella i Foyle spotykają się – o ile o spotkaniu można mówić – w Gouffre Martel, podziemnym więzieniu, z którego nie da się uciec jauntując. On znalazł się tam w wyniku korporacyjno-politycznego spisku. Ona natomiast trafiła w to miejsce jako złodziejka, której motywacje przy wyborze drogi życiowej były jednak przede wszystkim polityczne.

You don’t know what jaunting’s done to women, Gully. It’s locked us up, sent us back to the seraglio (…). A harem. A place where women are kept on ice. After a thousand years of civilization (…) we’re still property. Jaunting’s such a danger to our virtue, our value, our mint condition, that we’re locked up like gold plate in a safe. There’s nothing for us to do…nothing respectable. No jobs. No careers. There’s no getting out, Gully, unless you bust out and smash all the rules,

mówi Jisbella do Foyle’a, wyjaśniając swój bunt przeciwko światu – jako wykształcona przez ojca córka architekta, odmówiła gry według wyznaczonych przez neowiktoriańskie społeczeństwo reguł. Bester w charakterystyce Jisbelli chętnie miesza tropy i podejmuje nieoczywiste decyzje: pokazuje nam bohaterkę jako konwencjonalnie atrakcyjną kobietę (she was lovely: long and lean with smoky red hair and a generous mouth), ale też niejako odwraca trop “bohater poznaje piękną kobietę, zaczyna się romans”, kiedy wyraźnie mówi, że uczucie między Jiz a Gullym narodziło się, zanim zdążyli się zobaczyć i wynikło ze specyficznego porozumienia, nie z fizycznej fascynacji. Ich relacja osobista zaczyna się od niemożliwej rozmowy między dwójką więźniów w absolutnej ciemności Gouffre Martel, którzy mogą się słyszeć w czarnych jaskiniach jedynie dzięki specyficznemu akustycznemu fenomenowi, i przechodzi przez różne stadia: najpierw Jiz i sama jej ludzka obecność jest ocaleniem dla poddającego się rozpaczy Foyle’a; potem ona staje się nauczycielką i przewodniczką, a on uczniem (What’s the use of the strongest chisel in the world if it doesn’t have an edge? We’ve got to sharpen your wits, Gully. Got to educate you, man, is all), co więcej, to ona uświadamia Foyle’owi (jak ojciec Faria Dantèsowi), że aby się zemścić, trzeba znaleźć tych, którzy stali za zdradą Vorgi: nie sam statek, nawet nie szeregową załogę, tylko tych, którzy podjęli taką decyzję. You punish the brain, Gully, mówi Jisbella. The brain that sets the trap. Find out who was aboard Vorga. Find out who gave the order to pass you by. Punish him. Gully i Jiz zakochują się w sobie (a ich erotyczna relacja i pożądanie opisane jest wyraźnie jako wzajemne i zwieńczone zbliżeniem, na które obie strony z chęcią i świadomie się zdecydowały), ale ten związek natychmiast po ucieczce z więzienia komplikuje mnóstwo dodatkowych czynników: reakcja Jiz na radykalne tatuaże Foyle’a, jego bezwzględność, fakt, że ją wykorzystał i przemilczał wiadomość o nieopisanym majątku ukrytym na pokładzie Nomady, to, że bezwzględnie wymusił współpracę ludzi z jej środowiska, nie przejmując się ceną, jaką za to zapłacą… Ostatecznie, schodząc się i rozchodząc, zarówno jako kochankowie, jak i współpracownicy, Jiz i Gully docierają na Nomadę, gdzie Foyle podejmuje ostateczną decyzję. Z bólem i wyrzutami sumienia wybiera przeżycie, zemstę i zostawienie Jisbelli na pewną, jak sądzi, śmierć. Dowodem zmiany, jaka w nim już zaszła, jest fakt, że przyjdzie mu za tę decyzję zapłacić bolesnymi wyrzutami sumienia – ale zemsta i Vorga ciągle okazują się ważniejsze.

Rola Jisbelli jako inicjatorki i katalizatora przemian nie ogranicza się zresztą do Foyle’a. Podobnie jak Robin, także i ona dostaje później motyw romansowy, wiążący ją z enigmatycznym i najbardziej może poza Foylem zagadkowym bohaterem tekstu Bestera, Saulem Dagenhamem. Spójrzmy na fragment dialogu między nimi:

What?” Jisbella came to the glass wall separating the rooms. “You, Saul? Patriotic?” He nodded, almost guiltily. “It’s ridiculous. Grotesque. But I am. You’ve changed me completely. I’m a sane man again.” He pressed his face to the wall too, and they kissed through three inches of lead glass.

Dagenham wyraźnie tu wskazuje, że jego przemiana ze skrajnego indywidualisty i geniusza do wynajęcia w człowieka gotowego bronić Ziemi i ludzi zaszła pod wpływem Jiz – co jest o tyle ciekawe, że Dagenham i Foyle to nie tylko powieściowi antagoniści, ale i postacie będące dla siebie nawzajem niejako zwierciadłami. o Dagenhamie będzie zresztą jeszcze mowa w dalszej części tekstu.

Jisbella i Robin są więc wielowymiarowymi, nieoczywistymi bohaterkami. No i jest jeszcze Olivia Presteign, antybohaterka dokładnie w takim samym stopniu, w jakim antybohaterem jest Foyle.

Jeżeli Moira, Robin i Jiz są nauczycielkami Foyle’a, Olivia jest jego stworzycielką, i to podwójną. To ona zasiadała na fotelu kapitańskim Vorgi, kiedy ta pozostawiła Foyle’a-rozbitka w kosmosie, i to uczucie do niej pchnęło go na drogę przemiany moralnej, każącej bohaterowi ostatecznie zrozumieć koszmar własnych wcześniejszych uczynków. Wyjawia to wyraźnie jego dialog z Olivią:

GF: “I’ve been a tiger all my life. I trained myself…educated myself…pulled myself up by my stripes to make me a stronger tiger with a longer claw and a sharper tooth…quick and deadly….”
OP: “And you are. You are. The deadliest.”
GF: “No. I’m not. I went too far. I went beyond simplicity. I turned myself into a thinking creature”.

Kiedy zaś chce się oddać (bezskutecznie) w ręce sił porządkowych, Foyle mówi I picked a rare disease called conscience.

Przemiana Foyle’a w istotę posiadającą sumienie wiąże się nie z osiągnięciami intelektualnymi, ze zdobytą wiedzą i doświadczeniem, z fizyczną doskonałością, jaką zapewniły mu wszczepy – wynika z miłości, ale wychodzi poza nią. Foyle przechodzi poniekąd podobną drogę, jak zakochany mężczyzna, opisany przez Platona w Uczcie.

Już za młodu chodzi człowiek za ładnymi ciałami, jeśli go tylko dobrze przewodnik prowadzi, kocha jedno z tych ciał i tam płodzi myśli piękne; niedługo jednak spostrzega, że piękność jakiegokolwiek ciała i piękność innych ciał to niby siostry rodzone i że jeśli ma gonić za istotą piękną, to musi dobrze oczy otworzyć i widzieć, że we wszystkich ciałach jedna i ta sama piękność tkwi. A kiedy to zobaczy, zaczyna wszystkie piękne ciała kochać; tamten gwałtowny żar ku jednemu ciału przygasać w nim zaczyna, wydaje mu się lichy i mały. A potem więcej zaczyna cenić piękność ukrytą w duszach niż tę, która w ciele mieszka; toteż jeśli w kim duszę zdrową znajdzie, choćby nawet jej ciało nieszczególnie kwitło, wystarcza mu to, i kochać zaczyna, i troszczy się, i znowu takie myśli płodzi, i szuka, kto by też młodego człowieka rozwinąć potrafił; z czasem musi zobaczyć piękno ukryte w czynach i prawach, i znowu pozna, że i ono w każdym jest jedno i to samo. Wtedy mu się piękność ciał zacznie wydawać czymś małym i znikomym. Od czynów przejdzie do nauk, a kiedy całą ich piękność zobaczy, kiedy na takie skarby piękna spojrzy, nie będzie już niewolniczo wisiał u jednostkowej formy jego, nie będzie ślepo kochał piękności jednego tylko chłopaka albo człowieka jednego, albo dążenia; nie, on na pełne morze piękna już wypłynął i kiedy się na nim rozglądnie, płodzić zacznie słowa i myśli wielkie i wspaniałe, gnany nienasyconym dążeniem do prawdy; aż kiedy sił w tej pracy nabierze i hartu, jedyna mu się wiedza ukaże, która naprawdę mówi o tym, co piękne. Teraz mnie słuchaj — powiada — jak tylko możesz, uważnie! Ten, kto aż dotąd zaszedł w szkole Erosa, kolejne stopnie piękna prawdziwie oglądając, ten już do końca drogi miłości dobiega. I nagle mu się cud odsłania: piękno samo w sobie, ono samo w swojej istocie. [Platon, Uczta, XXVIII – XXIX, przeł. Władysław Witwicki]

Nie, nie próbuję powiedzieć, że Bester pisał Gwiazdy moim przeznaczeniem podczytując do poduszki Ucztę. Chcę raczej wskazać, że pewne mechanizmy są tu podobne. Foyle zaczyna od pożądania Olivii, która jest wszystkim tym, czym on sam być nie mógł: jest piękna, arystokratyczna, bogata – i niedostępna, zarówno społecznie, jak osobiście, ze swej natury. She was a Snow Maiden, an Ice Princess with coral eyes and coral lips, imperious, mysterious, unattainable, opisuje ją narrator, a Foyle, ujrzawszy ją pierwszy raz, myśli o niej w kategoriach zdobyczy dla swojej tygrysiej natury: to lay siege… invade… ravish… force to her knees…. Prędko jednak to brutalne pożądanie zaczyna łączyć się z innymi emocjami, w tm przede wszystkim z porozumieniem, po tym, jak Foyle jest świadkiem reakcji (a raczej – braku przewidywalnej reakcji) Olivii na atak bombowy. Emocje Foyle’a rozwijają się i stają głęboką miłością, która sprawia, że Foyle postanawia się zmienić, że wreszcie w pełni dostrzega zło, które czynił i że ostatecznie przekracza wszelkie swoje ograniczenia, stając się nowym człowiekiem. Takim człowiekiem, któremu tej przemieniającej go miłości nie zohydzi nawet to, kim w rzeczywistości okaże się Olivia Presteign.

Błyskotliwość pomysłu Bestera na postać Olivii tkwi w fakcie, że wyniosła marmurowa księżniczka, którą pierwszy raz widzimy i która wydaje się postacią stworzoną do odegrania Dickensowskiego motywu, w którym chłopak z nizin walczy o legitymizację swojego miejsca w świecie, próbując zdobyć czystą, zimną, nieosiągalną arystokratkę i usankcjonować swój awans społeczny zdobyciem zarazem jej ręki (społecznie) i jej uczuć (osobiście), to tylko pozór. Olivia dokładnie w takim samym stopniu nie jest Estellą z Wielkich nadziei, w jakim Foyle nie jest naiwnym i dobrym Pipem, bohaterem tej samej powieści Dickensa – choć przez chwilę, kiedy myśli o ujrzanej pierwszy raz Olivii She’s a symbol. A Dream Princess, sam też tak ją i siebie postrzega . Olivia Presteign to jednak w rzeczywistości bohaterka, której natura, motywacje i rola w fabule są znacznie bardziej złożone.

Olivia jest zwierciadłem, jest kompozytową bohaterką, którą łączy sieć niewidzialnych związków i podobieństw z bardzo wieloma postaciami powieści. Jako córka Presteigna, dzieli jego cechy: bezwzględność, skrajny egoizm, okrucieństwo i coś, co Presteign określa jako the family vice, choć niechętnie te podobieństwa akceptuje, bo robiąc to, musi złamać aksjomatyczne w swoim świecie wiktoriańskie przekonanie, że kobiety są inne (moralnie lepsze, intelektualnie słabsze) od mężczyzn. Podobnie jak Robin, Olivia ma talent, który jest ułomny i niepełny: jej wzrok nie obejmuje typowych częstotliwości światła, ale te wyższe i niższe, co sprawia, że choć postrzega świat w sposób nieosiągalny dla ludzi, formalnie jest niewidoma i tego, co zwyczajne, nie widzi. Jak Foyle, odróżnia się fizycznie, cieleśnie od reszty: jego znaczą ukryte, ale ujawniające się pod wpływem emocji tatuaże, ona jest dotknięta albinizmem. Podobnie jak Jisbella, Olivia buntuje się przeciwko swojej roli, związanej z płcią i pozycją społeczną, i realizuje ten bunt, łamiąc społeczne konwencje i obowiązujące prawa. Jako córka Presteigna jest wszystkim – arystokratką, gwiazdą towarzystwa, przedmiotem troski i zamknięcia, kartą przetargową, ukochaną córeczką tatusia – tylko nie przyszłym Presteignem; nie dla niej kariera i dziedziczenie imperium ojca. Jako dotknięta albinizmem i funkcjonalnie niewidoma, jest z kolei obiektem litości i opieki, nie mając szans pokazać swojej prawdziwej, drapieżnej natury. No i jak Foyle – ale zdecydowanie bardziej niż on – Olivia jest drapieżnikiem i bestią, zmuszoną do ukrywania swojej prawdziwej natury, a jednocześnie poszukującą zemsty na świecie za to, że był dla niej niesprawiedliwy.

Wspomniałam wcześniej, że Olivia jest połączona siecią podobieństw i odpowiedniości z innymi postaciami – ale nie tylko z nimi. Kluczowym chyba odpowiednikiem Olivii w fabule jest Vorga – statek, którym córka Presteigna dowodziła, a który zadecydował o losie Gully’ego Foyle’a. Foyle od pewnego momentu ściga dwie swoje obsesje, Vorgę i Olivię, nie wiedząc, że tak naprawdę są one jednym. Ta jedność sprawia, że domyka się krąg losów bohatera: jego przemiana, zaczęta w akcie nienawiści i zemsty, skontrastowana z miłością, okazuje się skupiać tak naprawdę w obu swych pozornie sprzecznych aspektach na jednej osobie – a fakt, że Folyle dowiaduje się prawdy o Olivii i Vordze od Płonącego Człowieka, czyli od samego siebie z przyszłości, podkreśla paradoksalność sytuacji. A jednocześnie ta jedność też nie jest do końca prawdą – Foyle uczy się oddzielać miłość do Olivii, uczucie, które uczyniło go człowiekiem i pozwoliło pogodzić się z losem i samym sobą, od świadomości, że córka Presteigna jest nieludzka w swoim okrucieństwie (you can love someone and loathe them). Zrozumienie, czym jest Olivia-osoba, nie zabija w nim uczucia do Olivii (But I love you. Always. Forever, to ostatnie słowa, jakie Foyle do niej wypowiada), tej miłości, która, bardzo po platońsku, oderwała się już od swojego bezpośredniego przedmiotu i nabrała nowej jakości: Foyle odrzuca propozycję Olivii, by skorzystać z jej protekcji i razem z nią polować na wrogów i jej sugestię (w którą ona sama chyba nie wierzy), że od tej pory, kiedy odnaleźli miłość, oboje staną się dobrymi ludźmi, bo wie, że właśnie z powodu tej miłości, kieruje nim już inna potrzeba, niż po prostu zemsta.

Bester od początku błyskotliwie manipuluje obrazem Olivii, ukazując czytelnikowi jej kolejne fałszywe oblicza: osoby ze specyficzną niepełnosprawnością (nie widzącej w typowym spektrum światła, mogącej za to dostrzec długości fali świetlnej niedostępne dla ludzi), idealnej a lodowatej arystokratki, uległej córki, femme fatale odrzucającej wstępne zaloty bohatera, dumnej, odizolowanej od świata kobiety (imperious, mysterious, unattainable, jak ją charakteryzuje narrator) – by dopiero w pewnym momencie odsłonić karty i pokazać kolejne oblicze córki Presteigna – oblicze masowej morderczyni.

Olivia Presteign już od jakiegoś czasu (o czym ewidentnie wie jej ojciec) handluje ludźmi, a raczej – przemyca uchodźców z ogarniętych wojną terenów na bezpieczną Ziemię. Uzupełnijmy to zdanie jeszcze raz: tak naprawdę tylko to im obiecuje i za to bierze od nich pieniądze. W rzeczywistości rozkazuje swojej załodze wyrzucić żywe jeszcze, nagie, obdarte nawet z posiadanych ubrań ofiary w przestrzeń kosmiczną. Nic dziwnego, że po tym doświadczeniu kapitan Vorgi, Lindsay Joyce, bezpośrednia podwładna Olivii, zamknęła się w sekcie, która pozbawiła ją zmysłowego kontaktu ze światem. Kempsey, inny członek załogi, tak opisuje ten widok:

“We were scuttling the reffs.” “What!” Foyle cried. “Overboard…all of them…six hundred…Stripped’em…took their clothes, money, jewels, baggage…Put‘em through the airlock in batches. Christ! The clothes all over the ship…The shrieking and the—Jesus! If I could only forget! The naked women…blue…busting wide open…spinning behind us…The clothes all over the ship…Six hundred.. Scuttled!”

Opis śmierci ofiar Olivii musiał w czasach pisania powieści przez Bestera (połowa lat 50.) przywodzić na myśl przede wszystkim widoki z czasów zakończonej ledwie dekadę wcześniej II wojny światowej – a konkretniej, sterty ubrań, walizek, kosztowności, pozostałych po żydowskich ofiarach Holokaustu. Wątpię, by to skojarzenie – nagie, świadome nadchodzącego końca ofiary wpychane w koszmarną, nieuniknioną śmierć i pozostałe po nich przerażające w swej ilości przedmioty – było przypadkowe. Kiedy Bester chce nam zohydzić Olivię i pokazać ją jako potwora, nie patyczkuje się: sięga po mocne i jednoznaczne sceny i przypisuje bohaterce czyny, których ani czytelnik, ani zakochany w niej Foyle z założenia nie mogą wybaczyć. Remorseless,’” he said. “‘Lecherous, treacherous, kindless villain.’ It’s true. I’m no better than you. Worse. But before God I never murdered six hundred.”. Handel ludźmi, mordowanie uchodźców – czytelnikowi przecież sceny z pokładu Vorgi przywodzą na myśl nie tylko fotografie z obozów koncentracyjnych, ale i traktowanie transportowanych przez ocean afrykańskich niewolników czy uciekinierów z rozmaitych wojen XX i XXI wieku – to są czyny, przed którymi nawet tygrys-Foyle się wzdraga i które budzą jego przerażenie. A jednocześnie jego uczucie do Olivii, o czym pisałam wcześniej, przetrwało – choć przecież nie oznacza ono uznania jej za niewinną ani nawet – za niepodlegającą karze.

Bester nie pozostawia nas jednak z prostym poczuciem, że Olivia jest zła, gdyż jest zła. Nie usprawiedliwiając bohaterki, pokazuje jednak, skąd bierze się jej wściekłość na świat, jej okrucieństwo i jej decyzje. Olivia – co jest istotne – nie musi zarabiać na tragedii uchodźców. To nie jest tak, że – jak spora część drugo- i trzecioplanowych postaci Bestera – ona jest w desperackiej sytuacji musi jakoś ułożyć sobie życie, w świecie czy w półświatku. Nie: Olivia dokonuje świadomego wyboru, decydując się na lot Vorgą, zabranie uchodźców i ich wymordowanie. Jej ojciec, w rozmowie z Foylem, sugeruje jakąś rodzinną skazę, element okrucieństwa tkwiący w samej naturze arystokratycznej rodziny Presteignów. Sama Olivia wybiera nieco inne odpowiedzi. Pisałam już wcześniej, że ona – podobnie jak Jisbella – średnio odnajduje się w świecie, w którym, ostatecznie, o jej losie – o tym, że nie będzie następczynią ojca, o tym, że on może zdecydować o jej małżeństwie i całym życiu – zadecyduje jedynie jej płeć. Olivia w rozmowie z Gullym na pokładzie Vorgi, kiedy po raz drugi znalazła go w kosmosie i po raz pierwszy uratowała, mówi wprost, że nie zrobiła tego ani dla pieniędzy, ani dla władzy. Mówi (i cierpi przy tym, as though that truth was the first truth and was crucifying her), że decyzja o zrealizowaniu tkwiącego w niej pragnienia zabijania i zniszczenia była podjęta z nienawiści:

“For hatred… To pay you back, all of you”. (…) “For being blind. For being helpless… They should have killed me when I was born. Do you know what it’s like to be blind… to receive life secondhand? To be dependent, begging, crippled. ‘Bring them down to your level.

Olivia odrzuca cielesną różnicę między sobą a resztą ludzkości , ale bezsilność i zależność, o których mówi, wiążą się nie tyle z faktem, że nie widzi – co raczej z tym, że widzi inaczej, a społeczeństwo odmawia uznania tego. Jej odmienność wiąże się również z faktem, że urodziła się córką, nie synem Presteigna: dziedziczy po ojcu wszystko, poza przywilejem bycia pełnoprawnym członkiem społeczeństwa. Jeśli faktycznie jest do ojca tak podobna, jak zdaje się Presteignowi, to te same instynkty, które on rozładowuje jako bezwzględny biznesman, pozbawiony sumienia polityczny intrygant i arystokratyczny przywódca, ona może zrealizować jedynie jako masowa morderczyni. Oskarżenie Olivii – a powtórzmy jeszcze raz, ani narrator, ani Foyle jej nie współczują i nie usprawiedliwiają – jest jednocześnie oskarżeniem całego społeczeństwa.

W ogóle fascynujące jest, jak Bester posługuje się figurą cielesnej odmienności i jak używa jej, by budować skojarzenia i sieci powiązań między bohaterami. Przynajmniej czwórka głównych bohaterów – Gully Foyle, Olivia Presteign, jej ojciec oraz Saul Dagenham – jest naznaczona różnego rodzaju niepełnosprawnościami albo modyfikacjami i przemianami, które od-różniają ich od społeczeństwa. W przypadku Foyle’a są to z jednej strony tatuaże (ukryte, ale grożące ujawnieniem się pod wpływem emocji) i wiążąca się z nimi zagadka jego tożsamości, z drugiej – dające mu przyspieszenie, szybszy metabolizm itd. nielegalne modyfikacje, którym się poddał i które czynią z niego bodaj czy nie pierwszego cyberpunkowego bohatera literatury SF. Olivia pod pewnymi względami jest jego przeciwieństwem: jej odmienność fizyczna jest natychmiast widoczna, i wraz z aparycją (albinizm) i pochodzeniem budzi w otoczeniu instynkty opiekuńcze, które sama Olivia uważa za poniżające dla siebie. Jednocześnie to, czego w niej na pierwszy rzut oka nie widać – fakt, że Olivia rejestruje inne długości fali świetlnej – sprawia, że ma ona wgląd w to, co dla innych ludzi niewidoczne (od początku np. dostrzega sieć ukrytych tatuaży na obliczu Fourmyle’a z Ceres). Z kolei Foyle’a z Dagenhamem łączy nie tylko postać Jiz i rola, jaką odegrała ona w życiu obydwu, ale także fakt, że obaj są dość przypadkowo naznaczeni w sposób, który wymusza na nich ciągłą samokontrolę. U Foyle’a zadecydowało trafienie na Nomadę – u Dagenhama fatalny wypadek (albo próba zamachu, tekst pozostaje nie do końca jasny), który naznaczył młodego, genialnego fizyka, czyniąc z niego twenty-fifth century Typhoid Mary.

Before Watchmen: Doctor Manhattan 4 (2013) Autor okladki: Neal Adams.

Ten obrazek powyżej zupełnie nie jest tu przypadkowo: tak jak zbuntowany przeciw społeczeństwu, cybernetycznie zmodyfikowany Gully Foyle jest pod wieloma względami pierwowzorem późniejszych herosów cyberpunka, tak Saul Dagenham dziedziczy i rozwija archetyp szalonego naukowca, który zapłacił najwyższą cenę za swoje eksperymenty. Historii o uczonym, którego wypadek przemienia w potwora / istotę z supermocami / jedno i drugie naraz, każdy fan komiksów i każda wielbicielka fantastyki potrafi pewnie wymienić sporo – a Besterowski Dagenham to jedna z interesujących wariacji na temat tego typu.

No właśnie. Do tej pory przyglądaliśmy się bohaterkom oraz protagoniście – teraz przyszła wreszcie pora, by spojrzeć bliżej na czynnych przedstawicieli klas panujących tego świata: reprezentującego biznes Saula Dagenhama, przedstawiciela armii Y’ang Yeovila, i neoarystokratę, Presteigna z Presteignów. A skoro już zaczęłam od Dagenhama, o nim napiszę najpierw.

Specyfika Dagenhama jako wcielenia archetypu szalonego naukowca wiąże się z faktem, że Bester pokazuje go nam jako kogoś, kto de facto specyfikę tego archetypu świadomie odrzuca. A raczej: Dagehnam do momentu wypadku, jako młody, szalenie utalentowany fizyk o genialnym umyśle, którego na dodatek naznacza wypadek w tej najbardziej dla fantastyki tej epoki znaczącej dziedzinie, a mianowicie radioaktywne skażenie, jest idealnym tegoż archetypu, który dał nam Hulka i Doktora Mahnattana, wcieleniem. Jednocześnie – co robi Saul Dagehnam, kiedy już stał się radioaktywną istotą o skórze barwy ołowiu i trupiej czaszce zamiast twarzy? Ano, ani nie zostaje superzłolem (macham do 1001 czarnych charakterów z komiksów), ani superbohaterem, ani nadczłowiekiem. Dagenham, zmuszony przez rząd do poddania się ścisłej kontroli i hojnie za to opłacany, rzucił naukę i stał się biznesmenem. Fakt, że on sam nie bardzo może opuszczać własny pokój, że może z kimś spędzić maksimum pięć minut dziennie, zrekompensował sobie założeniem gigantycznej firmy kurierskiej: jego ludzie przemierzają świat w osiemdziesiąt raczej godzin niż dni i są wszędzie tam, gdzie on sam na dłuższą metę nie może. Sam Dagehnam przyjmuje zlecenia specjalne – on sam, podobnie jak jego ludzie, także jest do wynajęcia.

Spośród trzech przedstawicieli elity, którzy są głównymi antagonistami Gully’ego Foyle’a, Dagehnam jest najbardziej anarchiczny. Z jednej strony, podobnie jak Yeovil i Presteign, jest strażnikiem istniejącego status quo, gotowym chwycić się wszelkich nielegalnych środków, by zrealizować zleconą mu misję – Gully’ego Foyle’a ścigał, nielegalnie uwięził, oszukał przy pomocy mentalnej manipulacji. Z drugiej, choć pozostaje do wynajęcia, Dagehnam wielokrotnie demonstruje swoją niezależność i chęć pokazania władcom tego świata, że potrafi ich ograć – taką demonstracją jest na przykład wyjauntowanie z sekretnych pomieszczeń domu Presteigna, teoretycznie niemożliwe.

W konstrukcji postaci Dagenhama Bester od razu pozostawił pewne ślady, pozwalające na zarysowanie w pewnym momencie konfliktu wewnątrz grupy “rządzącej”. Początkowy układ – kiedy wszystkie trzy postacie pierwszy raz pojawiają się razem w jednej scenie – pokazuje Presteigna i wynajętego przezeń Dagehnama zjednoczonych przeciw reprezentowanej przez Y’ang Yeovila armii. Ale już w tej scenie fakt, że zarówno Dagenham, jak i Yeovil w pewnym momencie jauntują z sali narad Presteigna, podpowiada, że w tym gronie wszelkie sojusze są nietrwałe i niepewne. A raczej – nietrwałe i niepewnie do czasu.

Bardzo ciekawy efekt daje prześledzenie, jak wygląda dynamika relacji między Yeovilem, Presteignem a Dagenhamem w całej powieści. Początkowo, jak wspomniałam powyżej, obie partie (Yeovil versus Presteign i Dagehnam) chcą schwytać Gully’ego Foyle’a i odzyskać PyrE, o którym żadna strona nie chce otwarcie powiedzieć. Po kolejnych klęskach, jakie poniósł próbując złamać swego więźnia, ponowne schwytanie Foyle’a staje się dla Saula Dagehnama sprawą honoru i zadaniem, które zaczyna mieć osobiste znaczenie (Dagehnam rezygnuje z zapłaty za próby schwytania przeciwnika). Y’ang Yeovil z kolei osobiście angażuje się w polowanie na Foyle’a, przyjmując tożsamość nieżyjącego kuchcika Vorgi i czekając na nieuniknione odnalezienie przez mściciela.

No tylko że potem następuje intensyfikacja konfliktu Ziemi z Satelitami Zewnętrznymi, skuteczny i piekielnie groźny atak, który z jednej strony przypieczętowuje wzajemną fascynację Foyle’a i Olivii, z drugiej – sprawia, że armia i rząd są coraz bardziej zdesperowane. Y’ang Yeovil jest w powieści kluczowym przedstawicielem tej sfery – armii, a co za tym idzie, po części także i rządu. Bester daje tej postaci, tak jak Dagenhamowi, sporo cech, sprawiających, że nie jest on tylko wariacją na temat archetypu przedstawiciela sił zbrojnych / oficera wywiadu. Owszem, Y’ang Yeovil dzieli pewne cechy z postaciami supergentów takich jak James Bond, od którego filmowych wcieleń powieść Bestera jest zresztą starsza: jest wybitnie utalentowany, czarujący, cieszy się powodzeniem wśród kobiet i ma słabość do dam w opałach, a choć stoi wysoko w hierarchii swojej instytucji, sam jest dostatecznie sprawny i skuteczny, by osobiście odbywać niebezpieczne misje… Jego chińska tożsamość kulturowa używana jest przez Bestera konsekwentnie do podkreślania pewnych cech, stereotypowo się z Chinami kojarzących: dawność rodu i świadomość roli przodków, wiedza o przeszłości, zdolność do szybkiego uczenia się. Jednocześnie Bester ma na tyle wyczucia, że nigdy nie robi z bohatera grubymi krechami rysowanej karykatury człowieka Wschodu – co pewnie po pewnej części ma związek z faktem, że Y’ang Yeovil, który jest potomkiem konfucjańskiego mistrza Meng-zi (Mencjusza), ma urodę rdzennego Amerykanina. Bester wykorzystuje bowiem jego wygląd, by unaocznić jedną z kluczowych cech swojego świata, o której wspomina kilkakrotnie: przemieszanie ludzkich typów i odmian w wyniku łatwości przemieszczania się, jaką przyniósł jaunting.

W trakcie wojny i Dagehnam, i Y’ang Yeovil stają w pewnym momencie po tej samej stronie – obydwaj deklarują się jako patrioci gotowi zrobić wszystko, by ocalić Ziemię i jej mieszkańców. A to stawia się po przeciwnej stronie niż Presteigna.

Tak jak Yeovil reprezentuje państwo i jego aparat przymusu, a Dagehnam jest biznesmenem, jednocześnie udzielnym władcą swojej firmy, jak i osobą powiązaną licznymi układami z organami państwa i przedstawicielami biznesu, Presteign jest arystokratą. Owszem, jego pozycja wyrosła z biznesu i z kultu marki, na co wskazują tytuły i nazwiska innych przedstawicieli jego klasy (Skoda, Kodak, Morse), ale on sam – z jego wyglądem i zachowaniem – iron gray, handsome, powerful, impeccably dressed and mannered in the old-fashioned style – z pałacem i służbą, którą traktuje jak surowy, wyniosły patriarcha, z jego obyczajami, tradycjami, z dumą rodową i poczuciem klasowej wyższości – jest arystokratą do szpiku kości, nawet jeśli jego majątek pochodzi z gigantycznej sieci sklepów, w których sprzedają identyczni, zmodyfikowani fizycznie i wyszkoleni według jednego modelu sprzedawcy. Arystokracja u Bestera jest klanowa – wielcy przywódcy, jak Presteign, nie są sami, ale są, niemal jak w starożytnym Rzymie, wspierani przez podległych ich krewnych, współpracowników i zależne od nich rzesze społecznych klientów.

Mający wszelkie cechy modelowego arystokraty Presteign to, mam wrażenie, jedyny i właściwy stuprocentowo czarny charakter tej powieści: nie antagonista Foyle’a, jak Yeovil czy Dagenham, nie tragiczny potwór, jak Olivia, tylko rzeczywisty czarny charakter. Arystokratyczna elegancja i dobre maniery idą w parze z bazyliszkowym spojrzeniem i absolutnym brakiem skrupułów. Presteign jako arystokrata i Presteign jako bogacz o nieopisanym majątku jest zainteresowany tylko jednym – sobą i własnym dobrem. Kocha córkę i jest o nią we wręcz patologiczny sposób zazdrosny, zwłaszcza gdy podejrzewa, że jej lojalność, jej uczucia i jej ciało (a wszystko to postrzega jako należące do niego, jako ojca i głowy rodu) mógł zdobyć parweniusz i przestępca, taki jak Foyle; niemniej, jest też gotowy znienawidzonemu parweniuszowi ją oddać, byle w zamian dostać z powrotem nielegalne, wyprodukowane za plecami własnego rządu PyrE. Zresztą ani Dagehnam, ani Yeovil nie mają wątpliwości, że Presteign lojalny jest jedynie wobec siebie samego. Przyjrzyjmy się scenie, kiedy – tym razem współpracujący i stojący po tej samej stronie – Yeovil i Dagehnam usiłują wymusić na Presteignie wyjawienie sekretu PyrE. Obydwaj chcą użyć tej zabójczej substancji jako broni ostatniej szansy w wojnie, którą Ziemia powoli przegrywa. Presteign natomiast chce przede wszystkim gwarancji finansowych, zapłaty za PyrE i/lub natychmiastowego zwrotu swojej własności. Y’ang Yeovil, w imieniu zdesperowanego rządu, gotów jest zapłacić miliarderowi; Dagehnam nie ma wątpliwości, że postępowanie Presteigna jest głęboko niemoralne:

“You and your damned property. All of you and all of your damned property have put us in this hole. The system’s on the edge of total annihilation for the sake of your property”.

Stwierdzenie natomiast, że kapitulacja byłaby katastrofą, Dagenham podsumowuje jadowicie: Ale nie dla Presteigna. Prywatne interesy i wojna z politycznym przeciwnikiem, partią liberalną, jest dla Presteigna ważniejsza i niż dobro organizacji państwowej, do której należy, i niż losy bombardowanych, udręczonych i prześladowanych ofiar wojny. “Can nothing move you?” (…) . “Can nothing touch you? Are you all property and nothing else?, pyta w końcu z pogardą Dagenham. Oj, nie przepada coś nasz autor/narrator za dziedziczną klasą milionerów-arystokratów…

Pewnie zauważyliście, że parę akapitów wyżej, kiedy wspominałam o niepełnosprawnościach postaci, wzmiankowałam także Presteigna, ale go nie omówiłam? Zrobiłam to dlatego, że, paradoksalnie, lepszym miejscem, by wspomnieć o epilepsji Presteigna, jest raczej dyskusja o jego pozycji niż o cielesnym naznaczeniu bohaterów. Bester, oczywiście, używa nagłego ataku epileptycznego, któremu Presteign ulega pod koniec wspomnianej powyżej rozmowy, tak jak używa sceny z podaniem w końcu cierpiącemu podczas (półskutecznego) wywabiania tatuażu Foyle’owi znieczulenia – żeby nakazać bohaterowi wyznanie prawdy, której wyznać nie chciał. Ale mam wrażenie, że użycie akurat tak kulturowo obciążonej choroby – tak mocno związanej z legendami polityków jak Juliusz Cezar, czy specyficznego typu złoczyńców (w tym – zdegenerowanych arystokratów) w wiktoriańskiej powieści, jednocześnie często pojawiającej się w popularnej kulturze wieku XIX i wczesnego XX jako część ponurej tajemnicy bohatera – też nie jest przypadkowe i stanowi element wpisania Presteigna w ten archetyp postaci. I tak, dziś pewnie ten motyw wyglądałby inaczej, ale w lata 50., mam wrażenie, wpisywał się w pewien zestaw odwołań do klasycznej wiktoriańskiej prozy gatunkowej, których u Bestera jest całkiem sporo.

Presteign ukrywa swoją chorobę, oczywiście, ale nie jest jedynym bohaterem, który coś tu przed innymi albo przed społeczeństwem kryje. Samokontrola i oszustwo jest w tym świecie kluczowym narzędziem przetrwania. Tu nikt nigdy nikomu nie mówi całej prawdy, rozmowy odbywają się aluzjami i dwuznacznikami, komunikacja jest ze wszystkich stron zakłócona – zakłócają ją podziały klasowe, które uniemożliwiają znaczącą rozmowę Foyle’a z Olivią, ale też i to, że w świecie powieści oszukują wszyscy. Y’ang Yeovil kłamie, bo jest oficerem wywiadu, Presteign, bo knuje i ukrywa swoje ciemne interesy i ponure rodzinne sprawy, Sheffield, bo jest szpiegiem przeciwnika. Była kapitan Vorgi jest poza zwykłą ludzką komunikacją, bo się pozbawiła wszystkich zmysłów. Foyle kłamie i oszukuje, bo planuje zemstę, Jiz i Olivia, bo w tej sposób kontestują rzeczywistość, Robin, bo jest zagrożona politycznie. Dagenham kłamie, bo jest do wynajęcia (oszukanie Foyle’a), ale też nieraz demonstracyjnie pokazuje, że pozostaje tak bardzo poza społeczeństwem, że nie musi (patrz scena, w której ujawnia fakt, że może się jauntować od Presteigna). Jednak on też jest częścią spisku, mającego ukryć PyrE przed ludzkością. Może z tym się wiąże szczególna rola i rzadkość telepatów w tym świecie – oni są tymi, którzy prawdę mogą powiedzieć i usłyszeć bez przeszkód? A jednak i im autor stawia przeszkody, bo Robin nie ma pełnego talentu, mieszkający na Marsie Sigurd Magsman jest wiecznym starym dzieckiem, a inni są nieliczni, kosztowni i zajęci, ergo nie ma ich w akcji powieści. W tym kontekście ogromnie znaczące jest rozwiązanie motywu PyrE.

PyrE to powieściowe ucieleśnienie tajemnicy. O nim się nie rozmawia i nie wymienia się publicznie jego nazwy, nie mówiąc o analizie właściwości. Przez sporą część fabuły pozostaje ono zagadką, dopóki nie zostanie wyjaśnione w wymuszonej “spowiedzi” Presteigna. Na poziomie fabuły pozornie jest ono klasycznym dla SF unobtainium, cudownym a niespecjalnie objaśnionym związkiem / pierwiastkiem, którego właściowości napędzają akcję (patrz dilithium w Star Treku i naquadah w Stargate, na tych przykładach świetnie widać, o co chodzi), służy więc z jednej strony do zawiązania kilku wątków, z drugiej – do kreowania nastroju i podkreślania konwencji. W strukturze powieści natomiast PyrE, na równi z Vorgą-Olivią, odgrywa rolę katalizatora wydarzeń napędzających przemianę Foyle’a i ludzkości.

PyrE to w powieściowym świecie potężny materiał o nieopisanej niszczycielskiej mocy. Jego symboliczne znaczenie dla fabuły podkreślone jest przez fakt, że jego detonacja następuje pod wpływem myśli i woli – łączą się więc w nim koncepcje (para)naukowe i metafizyczno-psychologiczne. Posługiwanie się PyrE wymaga idealnej samokontroli – tej, którą pysznią się klasy wyższe tego świata, którą demonstrują Olivia i Presteign, niewzruszeni w obliczu atomowego ataku na Ziemię. Tej samokontroli musi nauczyć się Gully Foyle – bo jeśli nie, każdy moment emocji uwidoczni na jego twarzy tygrysią maskę tatuażu i zdradzi jego prawdziwą tożsamość. Foyle jednak nie tyle nagina się do zasad obowiązujących wśród arystokracji i zdobywa typowe dla niej cechy – on raczej udowadnia im, że ich własne poczucie wyższości i pobłażliwe lekceważenie / pogarda, jaką żywią dla prostego człowieka, dla hoi polloi Ziemi, jest głęboko nieuzasadnione. Foyle wyrywa ludzkość – nie elitę, wszystkich, zwykłych ludzi – ze stagnacji, w jakiej zamknął ich świat Presteigna i jemu podobnych. Robi to równie ryzykownie i równie boleśnie, jak zrobiono to jemu, z jednej zmuszając ludzkość do lekcji samokontroli, z drugiej – zmuszając przedstawicieli elity, by zaakceptowali, że ludzkość – cała, nie tylko oni – jest do tego zdolna.

W finałowych scenach (wędrówkę nieprzytomnego Foyle’a przez kosmos i jego powrót na Nomadę traktuję de facto jako epilog) Presteign, Y’ang Yeovil i Saul Dagenham usiłują za wszelką cenę utrzymać PyrE w podwójnym zamknięciu: chronić sam materiał przed wykorzystaniem przez drugą stronę militarnego konfliktu albo przed nieplanowanym zdetonowaniem przez niezdolnego ich zdaniem do samokontroli przypadkowego przedstawiciela ludzkości, a wiedzę o nim – przed upowszechnieniem. Gully Foyle kładzie kres obu tym próbom. Robi to w pełni świadomie – w końcu podsumowuje swoje działania stwierdzeniem I know what I’ve done, kiedy wściekły i przerażony Dagenham nazywa go cholernym zabójcą i pyta, czy zdaje sobie sprawę z konsekwencji.

You’ve handed a loaded gun to children, mówi mu Dagenham, po tym, jak Foyle rozdał PyrE przypadkowym osobom, na co Foyle odpowiada: Stop treating them like children and they’ll stop behaving like children. Who the hell are you to play monitor? (…) I’ve handed life and death back to the people who do the living and dying. The common man’s been whipped and led long enough by driven men like us….Compulsive men…Tiger men who can’t help lashing the world before them. We’re all tigers, the three of us, but who the hell are we to make decisions for the world just because we’re compulsive? Let the world make its own choice between life and death.

Foyle stawi tu siebie w opozycji do common man, ale przecież dokładnie tego określenia używa wobec niego wcześniej narrator i to samo określenie figuruje w jego dokumentach. Zdanie ze sceny z VorgąWhat emerged expunged the Common Man forever – odnosi się zarówno do samego Foyle’a, jak i, jako swoista narracyjna zapowiedź finału powieści, do całej ludzkości, którą on odmieni. Tak, Gully Foyle będzie przewodnikiem ludzkości – ale nie jako ktoś lepszy i z natury wyniesiony ponad zwykłego człowieka, ale jako ktoś, kto niedawno sam się do zwykłych ludzi zaliczał i nie zatracił poczucia, jak to było. Egalitarne przesłanie – przemiana i przełamanie stagnacji może przyjść jedynie za sprawą odrzucenia rozumienia wyższości i sprawczości jak należnych wyłącznie polityczno-finansowo-intelektualnej elicie – wyraźnie wybrzmiewa w tych scenach powieści. Przemiana człowieka musi dokonać się za cenę wielkiego ryzyka Foyle wcale nie jest pewny, czy nie skończy się to pozwoleniem światu na autodestrukcję – ale i siłami wszystkich ludzi. I’ll make you men. I’ll make you great. I’ll give you the stars, mówi Foyle w swoich ostatnich wypowiedzianych na Ziemi słowach.

To aż zaskakujące, jak rzadko w (polskich) recenzjach i omówieniach tekstu Bestera, dostępnych online, podnoszony jest problem jego wizji społeczeństwa. A jest ona szalenie ciekawa, i, tak po prawdzie, bardziej przemyślana niż w mnóstwie fantastycznych tekstów późniejszych.

Obszerny wykład na temat ładu świata dostajemy na początku powieści, kiedy narrator w długim opisie (który dziś niejeden krytyk oskarżyłby o infodump) opowiada nam o początkach jauntingu i zmianach, jakie to odkrycie wprowadziło w życie ludzi. Jak więc wygląda świat w połowie XXV wieku, tuż przed kolejną wielką zmianą, jaką da światu Gully-tygrys?

Od samego początku dostajemy jasne wskazówki, że mamy do czynienia ze światem uwięzionym w stagnacji, zamkniętym w nieznośnym gorsecie norm, obyczajów i tradycji. Od pięćdziesięciu z hakiem lat ludzkość potrafi przemieszczać się przy pomocy jauntingu. Teoretycznie umiejętność ta powinna była zlikwidować sporo problemów – i rzeczywiście, w świecie Bestera ewidentnie nie mamy ani konfliktów międzypaństwowych i w ogóle państw, ani zorganizowanej religii i konfliktów religijnych – oficjalne kulty są zakazane, praktykuje się je co najwyżej w sekrecie, w powieści raz czy drugi pojawiają się wzmianki o cellar Christians; jednocześnie, warto na marginesie podkreślić, zakaz jak zwykle niczego nie wymazał na amen, w języku nadal funkcjonują wykrzyknienia takie jak “Chryste”, choć taki na przykład pozbawiony wykształcenia Gully Foyle nie ma pojęcia, co znaczą. Do tematu zakazu oficjalnego wyznawania religii u Bestera wrócę pewnie na dłużej, kiedy będę mówić o religii i religijności w cyklu Terra Ignota Ady Palmer, który wchodzi w wielopoziomowy dialog z powieścią Bestera.

Pierwsza szkoła jauntingu w powieści powstaje w pierwszej dekadzie XXV wieku, a sama procedura staje się powszechna w latach 20. Akcja powieści dzieje się ciągle w tym samym stuleciu, a to znaczy, że neowiktoriańska era trwa tutaj od czasów stosunkowo niedawnych. Jest to o tyle ważne, że mocno uprawdopodobnia zachowanie takich bohaterek, jak Jiz: około trzydziestoletnia, wykształcona przez ojca, może ona spokojnie mieć świadomość, że życie jej babki wyglądało zupełnie inaczej i nie ograniczało się do haremu, gineceum i obsesyjnego zachowywania dobrych manier.

W tym wstępnym rozdziale powieści kilkakrotnie pojawia się wzmianka o romantykach swoich czasów, oczekujących na jakiś przełom, na zmianę, kojarzoną z wyjściem poza znany świat. Pierwsze efekty upowszechnienia jauntingu są katastrofalne: rozwleczone po całej Ziemi lokalne choroby, szybko przemieszczające się grupy przestępców, gwałtowne ekonomiczne przemiany, prowadzące do konfliktów i w końcu do międzyplanetarnej wojny między Planetami Wewnętrznymi (konfederacja Ziemi, Marsa i Wenus) a Satelitami Zewnętrznymi, związanej z ekonomicznymi konfliktami narosłymi wokół przemian, jakie (np. w handlu, w transporcie dóbr itd.) jaunting spowodował.
Skutkiem tych wszystkich przemian jest pojawienie się radykalnie konserwatywnego obyczajowo i sztywno podzielonego na klasy społeczeństwa, ewidentnie rządzonego przez raczej autokratycznych przywódców. Jaunting jest częścią tej społecznej stratyfikacji – nie można jauntować się w miejsce, którego nie widziało się na oczy, trzeba więc mieć środki, by móc najpierw pojechać (drożejącymi w erze jauntingu środkami komunikacji) w nowe miejsce; zasięg jauntingu natomiast przekłada się, w wypadku klas pracujących, na możliwości zatrudnienia i zarobków. Jednocześnie finansowo-rodowa arystokracja, w największym stopniu korzystająca z ekonomicznych owoców jauntingu, sama się od niego dystansuje: częścią ich przywileju jest możliwość trwonienia czasu i korzystania ze znacznie wolniejszych tradycyjnych środków transportu. W ogóle fascynujące jest, jak dużo miejsca, w tak przecież niedługiej powieści, poświęca Bester ekonomii i ekonomicznym przyczynom zmian w świecie; ten rodzaj obserwacji niekoniecznie jest typowy dla SF jego czasów.

Jednak nawet w obrębie tej arystokracji istnieje podział, o którym pisałam już wcześniej. Świat ukazany w powieści Bestera jest bowiem w zasadzie pozbawiony możliwości większej kariery dla kobiet co najmniej od klasy średniej. Widzimy w powieści Robin – nauczycielkę i Lindsey Joyce, pilotkę pracującą dla Presteignów, ale już córka architekta, Jiz, buntuje się przeciwko zamknięciu – dosłownie w gineceum i symbolicznie w sztywnym systemie obyczajowych i społecznych norm.

Jednocześnie jest to świat, w którym równie sztywne podziały, jak te związane z płcią, wiążą się z klasą społeczną. Powszechna jest pogarda dla klas niższych, uważanie za naturalną ich ex definitione słabszej pozycji, a i głębokie poczucie, że wszystko, cokolwiek klasy niższe robią, jest także z definicji naznaczone dziecinnością, słabością, niezdolnością do samokontroli, prymitywnym konsumpcjonizmem i hedonizmem. To lekceważenie, ewentualnie poczucie, że zwykli ludzie, słabi i bezradni, potrzebują przewodników, jest czymś, co łączy Presteigna, Y’ang Yeovila i Dagenhama. Don’t you realize that you can’t trust people? They don’t know enough for their own good, mówi Dagenham. We’re forced to seize the responsibility that the average man shirks, dodaje Y’ang Yeovil.

Jaka jest odpowiedź Foyle’a? “No. I believe in them. I was one of them before I turned tiger”. Tu nie ma jednak prostej idealizacji mas, skontrastowanych ze zdegenerowaną arystokracją – u Bestera przed ludzkością jako taką jest taka sama i równie ciężka droga, jak ta, którą przeszedł Gully Foyle. Nieprzypadkowo, rozdając przypadkowym ludziom PyrE, wypomina im, że nie korzystają ze swego potencjału i nie realizują możliwości; nie ma jednak wątpliwości – o czym pisałam wcześniej – że droga do nowego kroku dla ludzkości musi prowadzić przez złamanie ograniczeń starego porządku. W tym sensie gest Foyle’a w ostatnich scenach akcji jest gestem na wskroś rewolucyjnym, kończącym przewrót, który rozpoczęło odkrycie jauntingu.

Kiedy czyta się powieść Bestera kolejny raz, czytelnika uderza zmienność konwencji, którymi autor się płynnie posługuje. Nominalnie najbliżej tej powieści – zawierającej motywy kosmicznych podróży, wypraw na obce planety i w przestrzeń, międzyplanetarnych konfliktów – do space opery. Jednocześnie dla uważnej osoby jasne będzie, że co najmniej równie ważne są tu dwie inne konwencje, niekoniecznie związane z fantastyką: kryminalna i thriller. Z jednej strony, większa część fabuły obraca się wokół śledztwa, które prowadzi główny bohater i które ma mu odpowiedzieć na pytanie “Dlaczego skazano mnie na śmierć w kosmosie?”. Ten wątek kryminalny zawiera sporo elementów klasycznej konwencji: spotkania z informatorami z półświatka, zbieranie danych, fałszywe tropy, przypadkowe odkrycia, w końcu – zaskakujące ujawnienie tożsamości zbrodniarza. Jednocześnie w równoległym wątku autor ogrywa motywy rodem z thrillera politycznego: knowania sił rządowo-biznesowych mające na celu jednoczesne ukrycie tajemnicy PyrE i odzyskanie materiału, próba przechwycenia Foyle’a-świadka i wydobycia z niego zeznań, wewnętrzne konflikty między agendami państwa a biznesem/ arystokracją… Jednocześnie, o czym już wcześniej wspomniałam, powieść Bestera pod wieloma względami antycypuje koncepcje cyberpunkowe. Zarówno wizja świata (ponury, społecznie podzielony, rządzony przez wielkie, ponadnarodowe i etycznie złe korporacje), jak i koncepcja bohatera- buntownika, który w swojej walce z systemem ucieka się do cybernetycznych modyfikacji ciała i wszczepów, które czynią z niego, jak sam mówi, more machine than man, są przecież bliskie estetyce i konwencjom cyberpunku.

We wstępie do edycji z 1999 Neil Gaiman pisze o powieści Bestera, że równie dobrze mogłaby się zaczynać od słynnych, otwierających A Tale of Two Cities, słów Charlesa Dickensa:

It was the best of times, it was the worst of times, it was the age of wisdom, it was the age of foolishness, it was the epoch of belief, it was the epoch of incredulity, it was the season of Light, it was the season of Darkness, it was the spring of hope, it was the winter of despair, we had everything before us, we had nothing before us, we were all going direct to Heaven, we were all going direct the other way – in short, the period was so far like the present period, that some of its noisiest authorities insisted on its being received, for good or for evil, in the superlative degree of comparison only.

Gaiman ma IMHO absolutną rację, i to nie tylko gdy chodzi o świat przedstawiony w powieści, ale i o jej styl i koncepcję, bo Besterowi jest chwilami do tego typu klasycznej epickiej narracji całkiem blisko. Jednocześnie jednak ta sama powieść zawiera jedną z na pewno najodważniejszych literacko scen w SF lat 50. (i długo potem) – starannie oddaną scenę, w której Gully Foyle, umierający w podziemiach katedry św. Patryka, wyrywa się z okowów czasu i przestrzeni i staje się miracle of a human mind no longer inhibited by concepts of the impossible. Doświadcza wtedy świata w pełnej synestezji zmysłów – a autor odważnie i twórczo nam to opisuje. Już sam zapis tej sceny – z sekwencjami oderwanych od siebie wielkich liter, z pozornie nic nie nieznaczącymi fragmentami słów – wydaje się mocno awangardowy na tle ówczesnych (1956, przypominam!) praktyk literatury popularnej. Mam wrażenie, że to, że dziś możemy czytać teksty takie, jak Dom z liści (The House of Leaves) Marka Z. Danielewski’ego (2000), to po części kwestia przetarcia śladów m.in. właśnie przez powieść Bestera, powszechnie przecież w świecie fantastycznym czytaną.

Wielka sekwencja, w której Foyle, wyrwany z czasu i przestrzeni, doświadcza synestezji, w której postrzega rzeczywistość na nowo, nieprzypadkowo kojarzyła się niektórym recenzentom z finałowymi scenami 2001: Odysei kosmicznej Stanleya Kubricka. Śmiem twierdzić, że nowatorstwo, oryginalność i aktualność tekstu Bestera da się zestawić z filmowym Kubrickowskim arcydziełem.

Mówiłam: brzydka, brzydsza i najbrzydsza

(1) Trochę offtop: wybaczcie angielszczyznę. Mogłabym zacytować przekład Barańczaka, ale go serdecznie nie lubię i wydaje mi się, na sam słuch, że dość modelowo mija się on z nastrojem, klimatem i brzmieniem oryginału, choć, oczywiście, zachowuje typową dla Barańczaka językową sprawność. Przekład Pietrkiewicza z 1994 jest literacko gorszy od Barańczaka i mniej pomysłowy, przekład Jolanty Kozak podoba mi się z tej trójcy wszystkiego najbardziej, choć też nie powala. Pietrkiewicz i Kozak tutaj, jakby kto chciał zerknąć. Paradoksalnie pierwszą strofę (bo dalej jest już IMHO gorzej) chyba jak dla mnie najefektowniej przełożył zazwyczaj niespecjalnie przeze mnie ceniony jako tłumacz Maciej Froński.

(2) Cytat w tytule notki jest, jak pierwotny tytuł Bestera, z poezji; ale nie z Blake’a, tym razem, a z Rilkego w polskim przekładzie Mieczysława Jastruna (też bym się pewnych fraz czepiała, ale nie mam innego tłumaczenia pod ręką). Sonet XXIX jednego z moich ukochanych poetów jakoś mi do bohatera Bestera spasował:

Przyjacielu wielu dali, milczący,
odczuj, jak twój oddech zwiększa przestrzeń.
Pod stropami posępnych dzwonnic
daj się dzwonić. To, co trawi cię jeszcze,

siłą swą przewyższa pożywienie,
Bądź w przemianie nieustannym mijaniem.
Czym jest twe bolesne doświadczenie?
Jeśli napój gorzkim, w wino się zamień.

Na rozstaju zmysłów bądź w godzinę
nocy tej z nadmiaru czarnoksięstwem,
sensem jej niezwykłego spotkania.

gdy pamięć ziemska cię wygania,
do milczącej ziemi powiedz: Płynę.
Do śpieszącej wody powiedz: Jestem.

Dobra powieść, zła science fiction

Mary Doria Russell, The Sparrow, 1996 (polskie wydanie: Wróbel , przeł. A. Polkowski, Rebis 1999)

No, rzadko mi się zdarza mieć po lekturze uczucia tak mieszane, jak po tej powieści.

Uwaga: recenzja zawiera szczegółowe spojlery, a w przypadku tej powieści jest to szczególnie zabójcze. Krótkie bezspojlerowe podsumowanie znajduje się na końcu, po trzeciej ilustracji.

Okładka I wydania

Zacznijmy może od pewnego paradoksu. The Sparrow, debiutancka Mary Dorii Russell, antropolożki z tytułem i osiągnięciami, dzieje się na dwóch planach czasowych. Jeden to rok 2060, drugi – 2019 i jest rzeczą naprawdę ciekawą, jak bardzo prognozy Russell z 1996 na 2019 się nie sprawdziły. Dajcie mi szansę: naprawdę nie robię tej wyliczanki po to, żeby się zabawić w wytykanie SF, że jest kiepską futurologią- mam swój znacznie bardziej perfidny literacki cel w tej zabawie.

Teoretycznie w 2019 mogliśmy jeszcze odebrać sygnał z programu SETI, choć już niekoniecznie przez wycofywany sukcesywnie z eksploatacji od 2006 teleskop Arecibo. Gdybyśmy nawet go odebrali, bardzo, bardzo niewielka byłaby jednak szansa, żeby pierwszą misję na obcą planetę zorganizował akurat Kościół katolicki, a konkretnie – jezuici. A już zwłaszcza żeby zorganizowali ją w taki sposób, jak opisany w powieści.
Nie, nie chcę w tym miejscu robić złośliwych uwag na temat tego, że Kościół miał w 2019 własne problemy i że na wysyłanie misji na obcą planetę mógłby po prostu nie mieć czasu ani funduszy (choć przyznam, że nie mam bladego pojęcia o finansowej sytuacji zakonu jezuitów). Mam raczej na myśli to, jak bohaterowie w tej powieści i generalnie cały w niej ukazany świat podchodzi do tematu kolonizacji i eksploracji.

Założeniem Russell – założeniem, które IMHO miało gigantyczny wpływ na cały kształt i koncepcję jej powieści – jest oparcie swojej historii o Pierwszym Kontakcie na historiach misji, głównie jezuickich, na kontynencie amerykańskim w XVII w. Kluczowe są dla niej przede wszystkim historie dwóch świętych: wspomnianego explicite w powieści torturowanego męczennika Isaaca Joguesa, oraz Jeana de Brébeuf, nawracającego Huronów w dzisiejszej Kanadzie jezuity, który był przy tym wybitnym lingwistą. Zarówno Jogues, jak i de Brébeuf wydają się bezpośrednimi modelami dla kreacji postaci głównego bohatera powieści, Emilio Sandoza. Jak obydwaj święci, Sandoz jest jezuitą. Jak de Brébeuf, ma przy tym wybitny talent do nauki języków; a tortury, jakim poddali go obcy, przypominają te, które spotkały Joguesa (makabryczne okaleczenia dłoni). Ponieważ zaś bohaterami i punktami widzenia w powieści są w sporej części jezuici albo ich bliscy, przyjaciele, sympatycy – ich (ich, podkreślmy, bohaterów; to, jak widzi sprawy autorka, to kwestia osobna i do omówienia nieco później) stosunek do samej idei misji u obcej cywilizacji, misji eksploracyjnej oczywiście (o chrystianizacji nie ma w powieści mowy, ale naprawdę trudno zapomnieć o niej w tym kontekście) jest jednoznacznie i bezrefleksyjnie pozytywny. Bohaterowie – patrząc po tym, co robią, nie po tym, co mówią – kompletnie nie mają świadomości możliwych zagrożeń. Mowa tu z jednej strony o zagrożeniu dla nich samych – oni, trafiwszy na PIERWSZĄ W HISTORII LUDZKOŚCI OBCĄ PLANETĘ, Z PIERWSZĄ OBCĄ CYWILIZACJĄ, testują powietrze metodą “wyjdźmy na zewnątrz z gołą głową”, a miejscowe rośliny i zwierzęta użyte jako jedzenie metodą “dajmy Jimmy’emu, bo to największy żarłok, i zobaczmy, co będzie”. Lądując, biorą ze sobą zapas kawy, ale zostawiają na pokładzie statku-matki sól fizjologiczną i kroplówkę… Co gorsza, bohaterowie, trafiwszy na obcy świat, traktują go bez chwili zastanowienia jak swoją własność: nadają nazwy żywym istotom, polują, snują rozważania o tym, jak jest to miejsce stworzone, by uwiarygodnić i uwznioślić ich wiarę, ich doświadczenia, mimo że wiedzą, że planeta jest zamieszkana – innymi słowy, zachowują się jak pełną gębą kolonizatorzy. Bezmyślni kolonizatorzy, na dodatek, bo robią na przykład takie rzeczy: chowają zmarłego załoganta w miejscowej ziemi (zauważywszy beztrosko, że i tak już przez samą swoją obecność ją skazili ziemskimi bakteriami, więc co za problem – trzymanie ciała w chłodni na statku matce byłoby “nieludzkie”) albo zasadzenie ogródka z ziemskimi roślinami, za których smakiem tęsknią. A tęsknią, bo wypalili całe paliwo lądownika i NIE MOGĄ wrócić na statek-matkę. A wypalili, bo nikt poza jednym pilotem – w tym dodatkowa pilotka! – nie wiedział, na ile w zasadzie mają paliwa.

Jeżeli macie w tym momencie dwie intuicje – że mało obca ta obca planeta, a bohaterowie to zbieranina przypadkowych niekompetentnych bałwanów, która jakimś cudem właśnie służy za ambasadorów całej ludzkości w pierwszym kontakcie z Obcymi – to ja też je miałam.

W opisie Rakhat i jej mieszkańców bardzo, bardzo, bardzo widać, że jest ona wariantem nieznanego białym kawałka Ziemi: trochę północą Ameryki Pn., trochę terenami Amazonii w XVII/ XVIII wieku. Jest mniej więcej tak obca, jak te planety, na które załoga SG-1 przechodzi w serialu Stargate albo na które kapitan Kirk posyła nieszczęśników w czerwonych koszulach: spoko się oddycha, można jeść miejscowe żarcie i generalnie wszystko wygląda jak jakiś nieznany Amerykanom kawałek naszego świata. No dobra: w Star Treku: TOS bywają obcy zdecydowanie bardziej obcy niż Runa i Jana’ata, obie rasy opisane przez Russell. Żeby nie było: przepadam za obiema wymienionymi seriami TV, ale nie poszukuję w nich oryginalności w ujęciu tematu Pierwszego Kontaktu, a (chyba zupełnie niesłusznie) spodziewałam się jej po powieści Russell.

Pora wyłożyć karty na stół. Pierwsza konkluzja jest taka: The Sparrow to jest naprawdę serdecznie niedobra powieść SF. I – powiedzmy to sobie szczerze – niedobra powieść przygodowa jako taka.

Dlaczego? Ano, z kilku powodów.

Po pierwsze, wątki fantastyczne są tu mało oryginalne, mówiąc najoględniej, i dla osoby znającej gatunek nie będą specjalnie atrakcyjne – po lekturze Fiaska czy (też przecież ukazującej cywilizację zrozumiałą dla ludzi, w odróżnieniu od wspomnianej powieści Lema) Lewej ręki ciemności wizja Russell warta była dla mnie co najwyżej wzruszenia ramion: OK, czyli to tak sobie mainstreamowi autorka i czytelnik wyobrażają oryginalne ujęcie tematu obcości.

No właśnie, mainstreamowa autorka. Russell dostała za The Sparrow kilka nagród fantastycznych, i to ważnych, ale też trzeba podkreślić: ta powieść i jej kontynuacja były jej jedynymi próbami pisania fantastyki, od tamtej pory skoncentrowała się na powieściach historycznych. Obie swoje SF wydała w wydawnictwie na co dzień publikującym teksty spoza literatury gatunkowej (Villard, który opublikował m. in. The Wonder Boys Michaela Chabona i teksty Eve Ensler). To nie jest powieść dla czytelnika wychowanego od lat 60. na coraz bardziej ambitnych i złożonych konceptach obcości, które wypracowywała SF; autorka też ich chyba nie zna, mam wrażenie.

Założeniem autorki jest pokazanie nam, że bohaterowie potykają się na obcości tego świata – niezadanie kilku pytań, niewyciągnięcie wniosków z posiadanych informacji, niezrozumienie jednego elementu równowagi ekologiczno-społecznej Rakhat owocuje koszmarną katastrofą. No tylko że widać, że jej bohaterowie TEŻ nie czytają klasyki SF. Domyślenie się, co musi być podstawą wyżywienia Jana’ata – w kontekście podanych nam faktów – zajęło mi pięć minut. Ale ja czytuję klasykę SF, może to dlatego.

Dobra, złośliwości na bok. To nie jest też tekst dla osób przekonanych, że powieść – zwłaszcza awanturnicza – musi kierować się logiką i ładem narracyjnym, a nie autorskim widzimisię. Tu CAŁOŚĆ oparta jest na autorskim widzimisię.

No bo popatrzcie. Przypadkiem ludzkość odkrywa przekaz Obcych – OK. Młody astronom, który to odkrył, mówi o tym najpierw nie szefom, a grupie bliskich: 60+ letniej lekarce i jej mężowi – emerytowanemu inżynierowi złotej rączce (oboje hippisujący agnostycy) , pięknej i zdystansowanej emocjonalnie programistce AI (Żydówka), w której bez wzajemności się kocha, i genialnemu lingwiście- jezuicie, którego wiara w Boga jest wiarą chłodną i opartą na intelekcie. OK, psychologicznie rozumiem, czemu Jimmy potrzebował, żeby ktoś spojrzał na jego badania i powiedział “Nie, nie odbiło ci, to JEST muzyka i ona nie jest z tego świata”.

No i dalej: jezuita, Emilio Sandoz, uznaje muzykę za znak od Boga, dany sobie – wreszcie, po latach. Zawiadamia przełożonych. Planeta Obcych jest o siedemnaście lat świetlnych od Ziemi. Ergo, w 2019, ludzkość, która NIE PROWADZI eksploracji nawet bliskiego kosmosu, choć umie bez problemu rozpędzić wydrążony asteroid, zaadaptowany na statek matkę, DO PRĘDKOŚCI ŚWIATŁA (!!), może wysłać misję na Pierwszy Kontakt. No ale tego nie robi, bo po cichu i w tajemnicy przed światem robią to jezuici. Załogę zaś będzie stanowić odkrywca, jego przyjaciele, którzy pierwsi usłyszeli o odkryciu, wysoki rangą jezuita z USA (eks-wojskowy) i dwaj inni jezuici, w tym muzykolog.

Oni w czasie względnym spędzą na statku rok, nie trzydzieści lat, ale popatrzcie na tę załogę. Emilio Sandoz, wybitny lingwista, 40 lat, spore doświadczenie organizacyjne i ewidentnie magnes na erotyczne uczucia osób płci dowolnej – OK. Muzykolog – OK, zważywszy, że przekaz był w formie muzyki. Były wojskowy – hmmm, OK (poza faktem, że wiele wskazuje, że będąc gejem, kocha(ł) się w Emiliu przez lata). Annie i George – po około 65 lat w momencie wylotu, bez specjalizacji, Annie po cichu kochająca się w Emiliu, George tego świadomy. Sofia, programistka, po koszmarnych traumach (straciła rodzinę, wpadła w nędzę, była dziecięcą prostytutką w zniszczonym wojną mieście, potem de facto niewolnicą) i z niezaleczonym PTSD, trudna w kontaktach, kochająca się, dla odmiany, w Emiliu. W niej z kolei uporczywie i w zasadzie stalkersko kocha się Jimmy, odkrywca Obcych (i w końcu samą cierpliwością wychodzi sobie jej miłość, ugh). Żaden psycholog nie zamknąłby tych ludzi razem na rok z hakiem plus eksplorację obcego świata, to jest gotowa katastrofa. Nie ma za to mechanika, nie ma lekarza-chirurga, nie ma botanika (George jest ogrodnikiem-amatorem), psychologa przecież też nie ma. Sofia jest zapasową pilotką, wyszkoloną ad hoc na symulatorze. No ludzie, idea tej świadomie dobranej przy mnóstwie czasu na to załogi dla czytelnika obeznanego z SF i wymagającego od niej prawdopodobieństwa wewnętrznego będzie śmiechu warta.

Mówiłam wcześniej, że 2019 rok autorki mocno różni się od naszego (nie wiem co prawda, jak będzie wyglądał 2060, którego mam spore szanse nie dożyć). Ale nawet w 1996 dość mało realistyczna wydaje mi się sekwencja wydarzeń i reakcji: jezuici w sekrecie posyłają misję – urywa się kontakt z misją – ludzkość wysyła drugą misję – druga misja znajduje jedynego żyjącego członka pierwszej, uwięzionego, w koszmarnym stanie fizycznym i psychicznym – druga misja, a potem cała ludzkość, czują wobec jedynego ocalałego pogardę i nienawiść, bo na oczach innych przedstawicieli ludzkości, po traumie i więzieniu (oni go widzą, w brudzie, w ciemności, skutego!) zaatakował i zabił Obcą (nieletnią), a także, co jest najstraszniejsze, ZNALEZIONO GO W DOMU PUBLICZNYM, GDZIE EWIDENTNIE “PRACOWAŁ”. Z powodu tejże prostytucji i złamania celibatu, jak również ze względu na morderstwo – a wieści o nich poprzedziły powrót bohatera – jest on znienawidzonym pariasem. Dopiero pod koniec, po wielu, wielu trudach, współbracia i przełożeni wymuszą na Sandozie wyznanie, które IMHO jest oczywiste od pierwszej chwili i dla każdego, i chyba nie tylko dziś: “Nie zajmowałem się prostytucją; byłem ofiarą gwałtu”.

Z tym gwałtem to też trudny temat, w kontekście powieści Russell. “Prostytucja” pojawia się u niej w biografiach dwóch kluczowych postaci. Sofia jako dziecko (nawet nie nastolatka, dziecko) w zniszczonym wojną Stambule zarabiała na życie, sprzedając swoje ciało do gwałcenia mężczyznom, których było na to stać; następnie zaś jeden z nich zauważył jej intelektualny potencjał i postanowił, że sprzedawanie jej intelektu będzie dla niego niezwykle korzystne (przez co Sofia stała się w zasadzie jego niewolnicą). Emilio z kolei, który na Rakhat w Sofii się ze wzajemnością zakochuje, decyduje się nie próbować związku, zachować celibat, spełnić to, co postrzega jako wolę Boga i pozwolić, by odrzucona przez niego Sofia w końcu pozwoliła się zdobyć kochającemu się w niej od lat Jimmy’emu. Zachowuje więc mimo trudności celibat i żyje w poczuciu, że pełni wolę bożą. Ba! Uwięziony, okaleczony, po strasznej śmierci wszystkich przyjaciół, żyjąc z poczuciem, że przyczynił się do niektórych z nich, żywiąc się mięsem niemowląt z inteligentnej rasy, wśród której miał przyjaciół – Sandoz, oddany w ręce arystokraty-poety Hlavina Kitheri, ciągle wierzy, że za chwilę w końcu staną się te cudowne rzeczy, po które przybył na Rakhat, że wypełnią się boże zamiary:

And then, suddenly, everything made sense to him, and the joy of this moment took his breath away. He had been brought here, step by step, to meet this man: Hlavin Kitheri, a poet – perhaps even a prophet – who of all his kind might know the God, whom Emilio Sandoz served. It was a moment of redemption so profound he almost wept, ashamed that his faith has been so badly eroded by the inchoate fear and isolation.

Biedny, naiwny, bezmyślny Emilio. Supaari, ich pierwszy kontakt wśród Jana’ata, ostrzegał ich przed swoimi. Emilio widział, jak żyjący poza społeczeństwem przedstawiciel tego samego gatunku zabił i częściowo pożarł jego towarzyszy. Wiedział, że rasa, której śpiew słyszeli, to drapieżniki-mięsożercy. Widział, jak Jana’ata zabijali gołymi rękami niemowlęta ludu Runa, które hodowali na mięso. Po tym, jak kompletnie nie zrozumiał, na czym ma polegać – objaśniana mu przez Supaariego – ceremonia uczynienia z niego osoby całkowicie zależnej, domownika-poddanego, i zgodził się na całkowicie okaleczenie dłoni swoich i przyjaciela – nie stracił wiary w swoje rozumienie języka i kultury, z uporem odmawiał zaakceptowania, że znalazł się w beznadziejnej sytuacji i że NIC NIE ROZUMIE. Nawet kiedy rozebrano go do naga, kiedy obcy arystokrata podszedł do niego od tyłu, nawet mimo że wiedział, że jest własnością i częścią prywatnej menażerii, a będąc z portorykańskiej rodziny handlarzy narkotyków i pracując przez lata z najuboższymi, znając przecież Sofię i jej losy, dokładnie wiedział, jakie koszmary mogą spotykać ludzi zależnych, uwięzionych, ubogich – nawet wtedy szukał w Obcych PO ZIEMSKU I KATOLICKU ROZUMIANEJ etyki i zrozumienia Boga. I nie przyszło mu do głowy, że jest jeszcze jeden, obrzydliwy i boleśnie przewidywalny sposób, w jaki może zostać wykorzystany.
Jest jedna postać w światowej literaturze, która w podobnie zaślepiony i bezmyślny sposób wierzyła we własne iluzje i wizję siebie jako wybitnie inteligentnego i zdolnego do rozwiązania wszelkich zagadek, bo kiedyś udało mu się rozwiązać jedną, i mam wrażenie, że podobieństwo między tym bohaterem a Sandozem jest bardziej znaczące, niż by się wydawało… Ale o niej za chwilę 🙂

Generalnie dla wielu czytelników prawdopodobieństwo opisu misji załamie się również na ilości koszmarów, które na bohaterów spadają w ostatniej części powieści. Przez 3/4 akcji Russell umiejętnie buduje wizerunki swoich bohaterów, nie bojąc się pokazać ich słabostek, ale też podkreślając człowieczeństwo i tworząc galerię powiązanych emocjonalnie, życzliwych sobie wzajemnie, sympatycznych postaci. Potem zaś na przestrzeni chyba mniejszej ilości stron, niż zrobił to swoim postaciom Andrzej Sapkowski, obrzydliwie i okrutnie morduje większość z nich. Anne i D. W. rozszarpani na strzępy przez drapieżników-renegatów z miejscowej rasy, George zabity w ataku komanda Jana’ata, Sofia zamordowana (1) w zaawansowanej ciąży po tym, jak była świadkiem śmierci męża, Robichaux de facto zagładzający się na śmierć, młoda Obca Askama zabita przez Emilia, którego kochała jak ojca ze wzajemnością, a w tle okaleczenia, gwałty, konieczność żywienia się ciałami istot, o których myślało się jako o przyjaciołach. Do tego świadomość, że samemu się do tego dopuściło, i pogarda rodaków z Ziemi, kiedy w końcu znajdą ledwo żywego Sandoza. Nie wiem, czy cokolwiek, poza antropofagią, dałoby się tu jeszcze dołożyć. Raj, jakim zdawała się planeta, zamienia się nader prędko w piekło, i to takie z gatunku “teraz, ja, autorka, będę SZOKOWAĆ”.

Ale dajcie mi jeszcze chwilę, bo mnie nie o stawianie zagadek ani nie o wyśmiewanie się z autorki chodzi. Ba, mam wrażenie, że dla niej te idee, przedstawione przeze mnie powyżej jako nielogiczne, konstrukcyjnie błędne, nie były tak naprawdę szczególnie istotne. A dlaczego, o tym poniżej.

Znakomita IMHO okładka rumuńskiego wydania z 2013 (nie wiem niestety, czyjego autorstwa)

I teraz tak. Poprzednie dziesięć minut do czytania poświęcone zostało przeze mnie na wykazanie, gdzie powieść Russell nie działa. To teraz dla odmiany – gdzie działa. I to IMHO bardzo dobrze.

Zróbmy eksperyment. A gdyby tak zapomnieć o SF? I w ogóle o logice narracji? I potraktować The Sparrow nie jako powieść, ale jako czystą alegorię? Przypowieść o współczesnym Hiobie? (albo nie całkiem Hiobie?).

Wiele wskazuje, że to jest takie odczytanie, jakie chciałaby autorka. Bo, widzicie, Russell jest – wbrew temu wszystkiemu, co przeczytały/liście powyżej, już w debiucie dobrą pisarką. Tylko że ona wymaga od czytelnika jednego: żeby, jak egzegeta czytający świętą księgę, tropił w niej nieoczywiste i niejasne ślady autorki i jej idei. SF pisarka wykorzystuje zaś jako konwencję i tylko konwencję, pozwalającą na uzyskanie potrzebnych jej założeń świata (np. różnica w subiektywnym czasie między powrotem Sandoza z misji – dla niego rok, dla ludzkości prawie 40 lat).

Przy takich założeniach wyjdzie, że być może cała absurdalność tego, jak doszło do wyprawy, jest celowa. Bo mamy zobaczyć, za tymi zbiegami okoliczności i piętrzącymi się szczęśliwymi trafami, to, co widzi Emilio Sandoz. Rękę Boga. Nieprzypadkowo fraza Deus vult, Bóg tak chce, powtarza się tak często w powieści.

Naukowe analizy powieści Russell (na przykład ta), skupiały się głównie na teodycei – kwestii pogodzenia istnienie miłosiernego Boga będącego ostatecznym dobrem, z istnieniem zła na świecie. I rzeczywiście, ten element teodycei tu jest, ale mam wrażenie, że jest trochę zasłoną dymną; a może nie tyle zasłoną, co elementem większej całości. Spójrzmy bowiem na źródło tytułu powieści, bezpośrednio w niej przytoczone:

Czyż nie sprzedają dwóch wróbli za asa ? A przecież żaden z nich bez woli Ojca waszego nie spadnie na ziemię. U was zaś nawet włosy na głowie wszystkie są policzone . Dlatego nie bójcie się: jesteście ważniejsi niż wiele wróbli [Mt 10: 29-31]

Kiedy padają te słowa, Sandoz zimno zauważa: ale jednak wróble spadają. Ludzie płacą cierpieniem i bólem za niepojęte boże plany. A tego Sandoz dłużej akceptować nie zamierza.

W końcowej części powieści Sandoz z przyszłego świętego i, jak go nazywano, ukochanego [przez] Boga, zmienia się w rozgoryczonego, cynicznego i wściekłego na Boga buntownika. Zapowiedzi tego są już wcześniej (kiedy mowa jest o młodym Sandozie, tak pięknym i doskonałym, tak umiłowanym przez Boga, że niewiele brakuje, by powiódł zastępy do upadku z nieba…), w końcowej części bywa wprost nazwany wrogim Bogu Mefistofelesem. Russell konsekwentnie używa metafor rodem z literatury mistycznej do opisania relacji Sandoza z Bogiem: miłość, zakochanie, bycie ukochanym. Pod koniec Sandoz mówi z goryczą, że został zgwałcony przez Boga. Nie tyle traci wiarę jako taką – traci wiarę w to, że wiara w dobrego Boga ma sens.
Debata rzeczywiście poniekąd toczy się wokół pytania “Jak dobry Bóg mógł komuś tak go kochającemu, współczesnemu Hiobowi, zrobić takie rzeczy?”. Ale tak naprawdę, mam wrażenie, pod tym wszystkim jest jeszcze jedno pytanie. Równie istotne. Pytanie, które brzmi: Jak to się stało, że Emilio Sandoz, człowiek o niezwykłym intelekcie, uczony, znawca języków, teolog, uwierzył w swoją własną interpretację woli bożej aż tak bezkrytycznie? A inni uwierzyli za nim?

W to ostatnie uwierzyć łatwiej: Emilio ma wyraźne cechy mesjańskiego proroka-lidera, plus (że będę złośliwa) połowa bohaterów i bohaterek i tak się w nim kocha, platonicznie lub nie. Ale mam wrażenie, że to, co Russell chce nam w swojej przypowieści powiedzieć, to przede wszystkim ostrzeżenie: Sandoz i jego załoga uwierzyli w potęgę swoich umysłów, w nieomylność swojego doświadczenia i rozumienia. Może nie zrozumieli woli Boga. Ale na pewno, na sto procent, nie zrozumieli dość z pobytu na Rakhat. Nie dopytywali. Nie próbowali wyjść poza siebie. Bez śladu pokory wobec OBCOŚCI, z którą się zetknęli, przyłożyli do niej ludzką miarę i ludzkie oceny.

Autorka bardzo powoli odkrywa przed nami karty, długo nie ujawnia, czym był koszmarny błąd w ocenie, który bohaterowie popełnili i który doprowadził do całego szeregu tragedii. Kiedy w końcu to ujawni, w pierwszej chwili czytelnikowi trudno jest nadążyć za jej konceptem. Jak w biblijnym Edenie, początkiem końca raju okazało się zjedzenie zakazanego owocu. A konkretnie – posadzenie zakazanego owocu.

Podobieństwo wyprawy na Rakhat do jezuickich misji w Quebecu, podobieństwo Sandoza do jezuickich męczenników, też, jak sądzę, jest narzędziem. Bo Russell jest tu, IMHO, daleka jest tu od bezkrytycznej akceptacji dla łagodnego, ale bezdyskusyjnego kolonializmu swoich bohaterów.

Zobaczmy, co się dzieje. Bohaterowie mają dość lokalnego jedzenia. George, zapalony ogrodnik, zyskuje pozwolenie miejscowych Runa na założenie warzywnika. Ponieważ Rakhat ma niezwykle żyzną ziemię, uprawa udaje się cudownie. I ludzie, i Runa jedzą do syta. Runa, dotychczas polegający na zbieractwie, mają wreszcie dość jedzenia. Raj, prawda?

No ale czego bohaterowie w swojej pysze i naiwności się nie dowiedzieli, choć, jak mówi później Sandoz, mieli już wszelkie poszlaki: to oznacza, że kobiety Runa zaczną mieć ruję, zachodzić w ciążę i rodzić. A ponieważ wioski Runa bez przerwy wymieniają się towarami, via handel te ogródki rozprzestrzenią się po całym rejonie. A to zachwieje delikatną równowagą demograficzną, na której całość lokalnej kultury jest oparta. A o to – o to, czemu jest tak mało dzieci Runa, co jest znaczące w fakcie, że Supaari podkreśla, że jest trzecim synem, jakie są tak naprawdę relacje między Runa a Jana’ata – o to nikt nie spytał, choć kilkoro z bohaterów języka Runa szybko i łatwo się nauczyło. A jeśli spytał – nie słuchał odpowiedzi.

Owoc z drzewa wiadomości dobrego i złego został zjedzony. Kobiety zaczęły rodzić dużo, dużo dzieci. A – jak się czytelnik SF domyśli szybciutko, a czytelnik nie znający konwencji gatunku dowie później – to oznacza, że przyjdą Jana’ata i zabiją niemowlęta na mięso, natomiast obcych, którzy ich bronią, zmasakrują.

Wielkim plusem opowieści Russell jest dla mnie to, że nie tworzy prościutkiej dychotomii między łagodnymi rolnikami-niewolnikami Runa, dobrymi do szpiku kości, a złymi Jana’ata. Tych ostatnich ukazuje konsekwentnie z ich własnego punktu widzenia (Supaari, Hlavin Kitheri). Opisuje ich jako kulturę, którą stworzyła rasa hierarchicznych mięsożerców-drapieżników, z wszystkimi tego skutkami; kulturę opartą na zastałych układach społecznych (radykalna segregacja kobiet od mężczyzn, tylko ci ostatni obecni w życiu publicznym, kategoryczny zakaz rozmnażania się dla trzeciego dziecka, jeśli ono w ogóle przyjdzie na świat, ścisłe role społeczne przypisane pierwszym i drugim synom). Hlavin Kitheri, który wielokrotnie gwałcił Emilio Sandoza i niemal zabił w nim wolę życia i człowieczeństwo, działa w granicach etycznych akceptowalnych w swojej kulturze; kulturze, w której on sam – poeta, piewca aktu seksualnego jako takiego, który swoim podejściem uwolnił swoje i kolejne pokolenia trzecich synów od poczucia bezsensu i od patrzenia na życie wyłącznie przez dominującą perspektywę “jedynie prokreacja, której nam zakazano, ma znaczenie i nadaje życiu sens” – jest postacią o rewolucyjnym znaczeniu. Z punktu widzenia Sandoza i z punktu widzenia ludzkiej etyki jest potworem; dla swoich jest kulturowym błogosławieństwem i katalizatorem zmiany. I ta paradoksalność, ta dwuznaczność jest zamierzona: Kitheri, drapieżnik, który chciałby dominować, ale jako “zapasowy” książę nie może, nie zapyta przecież obiektu o jego uczucia, wartości i cele. Sandoz, przekonany, że wie, jaka jest wola Boga, nie zastanowi się nad tym, jak może jego samego postrzegać drapieżnik.

EDIT: Co mi poniewczasie przyszło do głowy, to że tam gdzieś jeszcze jest ta sama myśl, która jest w słynnym wierszu Williama Blake’a Tygrys. Że to ten sam Bóg stworzył i jagnię (Sandoz) i tygrysa (Kitheri). I ani jagnię, ani tygrys nie mogą rościć sobie prawo do jedynego rozumienia, czym jest Bóg i niezrozumiałe plany boże (cf. Rzym. 11: 33-34: O głębokości bogactw, mądrości i wiedzy Boga! Jakże niezbadane są Jego wyroki i nie do wyśledzenia Jego drogi! /Kto bowiem poznał myśl Pana, albo kto był Jego doradcą?).

Nieprzypadkowo, jak sądzę, u Russell Hlavin i Sandoz nigdy nie rozmawiają, choć to po to Sandoz przybył na Rakhat, to Hlavina jego głos jako pierwszy usłyszał. Tu nie ma porozumienia: ani Jana’ata, ANI LUDZIE nie byli gotowi na wyjście poza swoje własne perspektywy, na zadawanie pytań, na niedopuszczenie do sytuacji, w której Sandoz, sponiewierany i zmaltretowany, zostanie już tylko ofiarą. Nieprzypadkowo też my, czytelnicy, wiemy, że Supaari może i lubi ludzi, ale ma swój cel w życiu, cel dla niego najważniejszy, którego nie odpuści, nie dla obcych. Czytelnik rozumie, czemu Supaari oddał Sandoza księciu, sam Emilio – nie. Tu nie ma rozmów, nie ma porozumienia, ani zrozumienia dwóch światów. Patrzymy na festiwal tragicznej ironii, fatalnych przypadków, złych decyzji. Kontakt, choć pozornie łatwy, jest niemożliwy. Ale dlaczego?

Napisałam powyżej taki akapit:

Jest jedna postać w światowej literaturze, która w podobnie zaślepiony i bezmyślny sposób wierzyła we własne iluzje i wizję siebie jako wybitnie inteligentnego i zdolnego do rozwiązania wszelkich zagadek, bo kiedyś udało mu się rozwiązać jedną, i mam wrażenie, że podobieństwo między tym bohaterem a Sandozem jest bardziej znaczące, niż by się wydawało.

Wiecie, co to za postać? Nie, żaden bohater biblijny. Edyp.

Mam wrażenie, że Emilio Sandoz w co najmniej takim samym stopniu, co biblijnym Hiobem i co postacią mesjańską (bo on ma z takiego Chrystusowego bohatera sporo), jest bohaterem greckiej tragedii. Edyp w Królu Edypie Sofoklesa jest tragiczny i cierpi w absolutnie niewspółmierny do winy sposób, sprowadzając przy tym klątwę i cierpienie na bliskich. A co jest jego winą? Nie tyle zabicie ojca i ślub z matką; to było nieuniknione, choć straszne. Jest nią natomiast hybris, każąca odrzucić rady Tejrezjasza i wolę Apollina. Jest nią też hamartia, katastrofalny w skutkach błąd w ocenie sytuacji, kiedy uparł się, że sam rozwiąże zagadkę śmierci poprzedniego władcy.

Widzicie to, prawda? Emilio Sandoz popełnia pierwszy raz hybris w momencie, kiedy odebraną przypadkowo przez Ziemian pieśń Hlavina, sygnalizującą zmianę w jego, Hlavina, świecie, uznaje za głos Boga skierowany do siebie samego. Drugi raz – kiedy, jak Edyp samodzielnie interpretujący wyrocznię o zabiciu ojca i ślubie z matką jako odnoszące się do adopcyjnych rodziców – zaczyna wierzyć we własne interpretacje bożej woli. Kolejne, kiedy przecenia swoją znajomość języków i kultur Rakhat i uznaje, że już wie, jak tu jest i jak ma być. Hamartia natomiast zdarza się bohaterom, kiedy bez pełnej wiedzy o możliwych skutkach swoich działań ingerują w system ekologiczno-społeczny, ucząc Runa uprawy i zmieniając ich obyczaje żywieniowe. To ma być dobre dla wszystkich; ale nie jest i prowadzi do tragedii i niewyobrażalnego cierpienia.

Emilio Sandoz jest dla mnie po części bohaterem tragicznym, w greckim rozumieniu – i dla autorki chyba poniekąd też. Jak bowiem wygląda jedna z jego ostatnich rozmów z Giulianim, jego opiekunem-jezuitą? Otóż Giuliani bierze z półki tekst i cytuje te oto słowa po grecku:

τὸν φρονεῖν βροτοὺς ὁδώ-
σαντα, τὸν πάθει μάθος
θέντα κυρίως ἔχειν.
στάζει δ᾽ ἔν θ᾽ ὕπνῳ πρὸ καρδίας
μνησιπήμων πόνος: καὶ παρ᾽ ἄ-
κοντας ἦλθε σωφρονεῖν.
δαιμόνων δέ που χάρις βίαιος
σέλμα σεμνὸν ἡμένων.

No dobra, Russell przytacza po angielsku, ale bohaterowi i tak obrywa się za bycie pozerem, a skoro on może, to ja też. Powyższy passus pochodzi z Orestei Ajschylosa, konkretnie z jej pierwszej części, Agamemnona. W roboczym moim przekładzie passus ten (Ag. 176 – 83) brzmi następująco (2):

który powiódł śmiertelnych drogą ku mądrości, drogą nauki przez cierpienie, który jak pan tak to ustalił. Nawet więc w nocy w serce kapie cierpienie z powodu zapamiętanego bólu. I choćbyśmy wcale tego nie pragnęli, dochodzimy do zrozumienia /mądrości. Pełna przemocy / straszliwa jest łaska bóstw, zasiadających na budzących podziw/grozę miejscach.

Kim jest ten, który nam naznaczył takie perspektywy? Passus powyższy jest częścią tego, co się określa, w obrębie pierwszej pieśni chóru Agamemnona, jako Hymn do Zeusa. Jest to – a niech ja użyję tego słowa, co się go klasycy boją – głęboka teologiczna refleksja nad tym, czym jest Zeus (zaczyna się od słów Zeusie, kimkolwiek jesteś i jak chcesz, by cię nazywać [przekł. własny]) i nad sensem istnienia zła w świecie. Teodycea, jeśli można tego nieadekwatnego słowa tu użyć, w greckim sensie.

Cierpienie, mówi Ajschylos, jest częścią świata i pochodzi od bogów, a jego celem jest – nauka. Ma ono nauczyć σωφρονεῖν [sofronejn], być rozsądnym, czyli pogodzić się z otaczającą nas rzeczywistością i własną naturą. Ale to nie znaczy, że człowiek akceptuje je chętnie albo że jest ono łatwe: Ajschylos zdecydowanie nie próbuje nam tu powiedzieć, że cierpienie uszlachetnia. Raczej, że kondycja ludzka jest taka, że musimy się nauczyć z nim żyć. A żeby dorzucić jeszcze meta-perspektywę: postacie literackie – bohaterowie tragedii – istnieją po to, żebyśmy mogli przeżyć pewien typ cierpień per procura, oglądając ich losy i przejmując się nimi, tak jak przejmujemy się historiami bohaterów Russell.

Tak to, jak sądzę, do dwóch wielkich debat o naturze zła i roli Boga – żydowskiej i chrześcijańskiej (tu: katolickiej) i do perspektywy agnostyczki Anne autorka dołącza czwartą wizję – grecką tragiczną koncepcję cierpienia, winy, kary i uleczenia. Moja druga konkluzja byłaby więc taka: jako debata o a) teodycei, b) ograniczeniach natury ludzkiej i ludzkiego poznania, jest to powieść inspirująca, intrygująca i udana.

Powiem Wam, że dawno nie miałam takich mieszanych wrażeń po lekturze – a jednocześnie takiej satysfakcji. A dla Was co jest ważniejsze w tekście kultury, po który sięgacie – idee czy literackie /filmowe ujęcie? Zła SF czy dobra dyskusja o naturze człowieka i Boga? Bardzo bym chętnie podyskutowała.

(1) Albo nie, patrz sequel.
(2) Mam pod ręką polski przekład Kasprowicza, tego się nie da czytać.

Warto przeczytać: jeżeli się szuka często paradoksalnej, bolesnej przypowieści o poszukiwaniu (i odnalezieniu?) Absolutu, o tym, że niezbadane są wyroki Pana i że właściwy kontakt z niepojętą Obcością to nie jest spotkanie z kosmitą, tylko próba racjonalizacji po ludzku wydarzeń rozumianych jako boskie wyroki i wpisywania ich w ludzkie kategorie dobra i zła, błogosławieństwa i przekleństwa. I że pycha kroczy przed upadkiem.

Nie warto czytać: jeżeli chce człowiek przeczytać ciekawą i oryginalną wizję obcej cywilizacji (nie ma tu takiej), jeżeli generalnie interesuje nas dobrze skonstruowana i prawdopodobna SF. To wbrew pozorom nie jest o tym.

Lem 2021: Niezwyciężony

Jako że po raz pierwszy i zapewne jedyny za mojego życia Sejm RP ogłosił rok rokiem jakiegoś fantasty, postanowiłam podpiąć się pod obchody, bo czemu nie. Rok setnej rocznicy urodzin Stanisława Lema uznałam za znakomitą okazję, by do twórczości głównego założyciela polskiej science fiction wrócić.

Okładka wydania z roku 1965

To nie będzie powrót łatwy, ani z krótkiego dystansu. Owszem, są takie teksty Lema, do których zaglądam częściej – i do ulubionych Dzienników gwiazdowych, i do Opowieści o pilocie Pirxie wróciłam kilka lat temu. Niemniej, część wielkiej Lemowskiej klasyki – Niezwyciężonego, Fiasko, Powrót z gwiazd, by wymienić kilka – czytałam ostatnio w czasach licealnych/wczesnostudenckich a to było, jak by to powiedzieć, trzydzieści lat temu. Nie mam najmniejszych wątpliwości, że czterdziestoośmiolatce (która spędziła te trzydzieści lat m.in. zdobywając literaturoznawcze wykształcenie i poznając ogromne ilości nie tylko fantastyki) będzie się te teksty czytać zupełnie inaczej, niż licealistce z lat 90.

Zaczęłam od Niezwyciężonego, także ze względu na to, że – choć badający Lema literaturoznawcy często widzą w nim powieść o mniejszym, zwłaszcza w porównaniu z późniejszym Głosem Pana, znaczeniu (1), to w środowisku polskich czytelników fantastyki ma ona opinię arcydzieła, które – przynajmniej koncepcyjnie – antycypuje kilka znaczących trendów w późniejszym rozwoju SF (i hard SF, i space opery).

Okładka audiobooka

Czy to był dobry wybór? Tak, bo powieść, której fabułę całkiem nieźle pamiętałam mimo upływu lat, przeczytałam szybko i z dużą przyjemnością, a choć czytelniczką i badaczką literatury jestem z zawodu, absolutnie nie lekceważę płynącej z lektury przyjemności. Ta przyjemność może, oczywiście, mieć różne źródła: dla mnie rozciąga się od czystej frajdy z lektury czegoś lekkiego i zabawnego po satysfakcję płynącą z analitycznego czytania tekstu, który wymaga większej uwagi i skupienia. W przypadku Niezwyciężonego pytaniem, które krążyło mi cały czas po głowie i wokół którego zorganizowałam sobie część lektury, było Jak bym to odebrała, gdybym dziś sięgnęła po tę powieść jako osiemnastolatka?

Narracyjnie i językowo powieść Lema jest bardzo tradycyjna. Wystarczy zerknąć na otwierające Niezwyciężonego opisy Regis III po lądowaniu – rozlewne, epickie, kojarzące mi się gdzieś z modernistyczną prozą – żeby zobaczyć, że od strony, powiedzmy, konstrukcji tekstu modelami dla Lema była klasyczna, wielka europejska powieść końcówki XIX i I połowy XX wieku. To nie jest tak, że był w tym jako pisarz odosobniony – znacząca większość fantastyki światowej tamtych czasów też tak wygląda – ale jak pomyśleć, że ledwie rok później, w 1965, Herbert opublikuje Diunę z jej wizyjnymi scenami i opisami transu, a Dick – pokręcone, narracyjne skomplikowane Trzy stygmaty Palmera Eldritcha, to widać, że powieść Lema literacko jest raczej tradycyjna.

Przy czym – to nie jest zarzut, absolutnie. To raczej stwierdzenie faktu – taka nawiązująca do klasycznej powieści forma znakomicie się sprawdza jako nośnik dla Conradowskiej chyba z ducha koncepcji heroizmu, która stoi w centrum tej powieści.

Okładka wydania w serii Gazety Wyborczej

O czym bowiem jest Niezwyciężony? Na pierwszy rzut oka – o niemożliwym kontakcie z Obcym, z którym można tylko walczyć, bo jak się porozumieć z czymś, co nie jest biologicznie żywe, nie jest świadome, a jednak – istnieje i walczy, piekielnie skutecznie? Z czymś, czego nie da się zastraszyć, przygnębić, wziąć na nim pomsty, bo te pojęcia nic nie znaczą? Z czym nie da się porozumieć, pogadać, negocjować, bo istoty, o których mowa, nie mają języka ani tego, co Grecy nazywali logos – umiejętności rozumowania w ludzki sposób, możliwy do wyrażenia językiem. Zresztą tu nikt przecież nie chce negocjować – od początku konflikt i wojna jest jedynym wyborem, o ile w ogóle o wyborze, w tej sytuacji, może być mowa.

Czytając Niezwyciężonego dziś, miałam gdzieś z tyłu głowy, pozornie zupełnie bez sensu, współczesną (lata dwa tysiące dziesiąte) recenzję z płyty zespołu The Cure, Pornography (z 1982). Recenzent pisał, że ktoś, kto tego słucha w połowie pierwszej dekady XXI wieku, musi podjąć świadomy wysiłek, żeby docenić, że to wszystko, co na tej płycie brzmi znajomo, co się wydaje ograne i dobrze znane – właśnie na tej (m.in.) płycie zostało wymyślone. Że wtedy, w 1982, było to porażająco nowe. Z Niezwyciężonym jest o tyle podobnie, że po Lemie idea mechanicznego, pozbawionego świadomości ale de facto niemożliwego do pokonania życia upowszechniła się w SF aż do jej najbardziej popularnych from (patrz np. replikatory w serialu Stargate) i dziś nie wydaje się niczym oryginalnym – ale zawsze trzeba pamiętać, że to od takich powieści, jak Niezwyciężony, ten motyw się zaczyna.

W powieści Lema sporo jest takiego klasycznego SF, z jego techno-językiem, ze szczegółowymi opisami wyglądu i uzbrojenia Niezwyciężonego, z długimi passusami poświęconymi broni i jej działaniu, opisom łazików, pól siłowych i – z drugiej strony – także mechanicznych “istot” z Regisa III, ich taktyki, strategii, mechaniki działania. Jednocześnie jednak jest to powieść – w większym nawet stopniu niż o niemożności kontaktu – przede wszystkim o ludziach.

Okładka wydania z roku 1964

Wspomniałam wcześniej o Conradowskich motywach w Niezwyciężonym. Ten rodzaj heroizmu, który każe Rohanowi iść na poszukiwanie zaginionych, choć wie, naprawdę wie, że nie zastanie ich przy życiu, który wcześniej nie pozwala mu podjąć logicznej, bezpiecznej decyzji o tym, żeby z Regisa III po prostu odlecieć, jest kluczowy dla konstrukcji postaci i dla całej etycznej koncepcji Niezwyciężonego.

A ta etyczna koncepcja wydaje mi się w tej powieści równie ważna, jeśli nie ważniejsza, od SF. Mam wrażenie – nie będąc specjalistką od Lema, nie mając za sobą lektury większych opracowań na temat Niezwyciężonego, niż parę popularnych artykułów i posłowie Jerzego Jarzębskiego do jednego z nowszych wydań (2), po prostu wynikające z lektury – że w centrum tej powieści leży kwestia życia, tego, czym ono jest i co mu nadaje wartość. Ludzie (o czym pisze w swoim tekście Jarzębski) wyjściowo są u Lema bezpiecznymi, potężnymi władcami świata, mającymi do swej dyspozycji zaawansowaną technologię, która ich chroni i dostarcza im wiedzy, a za sobą – kontakty z pozaziemskimi formami życia. To, co stało się z Kondorem, poprzednikiem Niezwyciężonego, na powierzchni Regisa III, jest – niewyobrażalne, w kontekście dotychczasowych doświadczeń bohaterów. Wydaje mi się znakomicie ograne przez Lema to, jak powoli członkowie załogi Niezwyciężonego tracą pewność, że technologia ich ochroni, jak panikują, widząc człowieka pozbawionego tego, co człowiekiem go czyni – pamięci, świadomości, tożsamości. Jak godzą się z myślą, że stanęli naprzeciw czegoś, co się nie śniło waszym filozofom, nekro-życia.

Mam wrażenie, że los Kertelena, pozbawionego przez interwencję obcych świadomości i tożsamości, choć ciągle żyjącego, zapowiada niejako to, co w długiej ekspozycji wyjaśni dowództwu Niezwyciężonego Lauda i jego koledzy-uczeni (skądinąd, znając dyskusje netowe o fantastyce – niejeden dzisiejszy czytelnik uznałby takie infodumpowe, podane w formie wykładu wyjaśnienie za błąd w sztuce literackiej!). Kertlenen (i potem inni, dotknięci tym samym) żyje, ale czy jest żywy? Czy jest członkiem ludzkiej wspólnoty, czy też jedynie ma w sobie potencjał, by świadomość, tożsamość, człowieczeństwo na nowo w sobie wykształcić? Ten paradoks naprowadza nas poniekąd na pytanie o naturę tego, co w zjawisku, które Lem nazywa nekroewolucją, powstało na Regisie III – życie-nieżycie, mechaniczne, nieświadome, niekontaktowe, niezniszczalne, zadziwiające w swojej paradoksalnej naturze.

I tu wchodzi nam druga strona tej kwestii, drugie oblicze pytania, które wydaje mi się w Niezwyciężonym szczególnie ważne. Pytanie o to, czym konkretnie jest życie ludzkie, kim są ludzie. Na to pytanie nie odpowie zbiorowość – wyjściowo pewna siebie, gotowa odpowiedzieć ogniem ze swoich potężnych atomowych arsenałów i miotaczy antymaterii na każde zagrożenie, zaskoczona, że coś chce jej stawić opór. Odpowiedzi może udzielić jedynie jednostka. Jak dowódca Horpach, pozwalający swemu zastępcy Rohanowi – z którym łączy go relacja oparta na swoistej rywalizacji i – nie, nawet nie sporze, tym czymś, co sam Rohan postrzega jako pewną fundamentalną niekompatybilność, konflikt bez konfliktu – samemu dojść do wniosku, że wyjście łatwe, bezpieczne i pozornie etyczne (odlot) będzie na dłuższą metę moralnie nieakceptowalne i zabójcze dla wspólnoty: ludzie muszą wiedzieć, że niezależnie od sytuacji nikt nie zostanie porzucony. Jak sam Rohan, który symbolicznie odrzucając technologiczną ochronę (traci łazik, wie, że zabranie zmarłym broni nic mu nie da, kończy mu się tlen w butli), a wcześniej, we własnych refleksjach, pozbywając się poczucia wyższości wobec życia-nieżycia na Regisie III, stanie z tą śmiertelną groźbą twarzą w twarz, w heroicznym geście odnalezienia i pogrzebania zmarłych (bo przecież nie wierzy, że odnajdzie zaginionych przy życiu). Wyruszając, rozumie, że może za to zapłacić życiem, ale też wie, że bez tego gestu heroizmu i tak ani on, ani ludzie, za których odpowiada, nie odzyskają spokoju. I tytuł – zarówno powieści, jak i ostatniego jej rozdziału, odnoszą się zarówno do statku (ta nazwa w tytule też jest zresztą bardzo Conradowska), ale i do samego Rohana, tak jako jednostki, jak i jako jednego z ludzi. Ostatnie zdanie, mówiące o statku, który stał w powodzi świateł na tle blednącego nieba, tak majestatyczny w swoim nieruchomym ogromie, jakby naprawdę był niezwyciężony, odnosi się, jak sądzę, może i w większym stopniu do załogi niż do statku. A może jeszcze bardziej jest ono znaczące w odniesieniu do Rohana: pokonani przez organizmy (?) z planety, ludzie odlecą jednak, ostatecznie, niezwyciężeni – nie dlatego, że przeżyli, tylko dlatego, że nie wyparli się swojego człowieczeństwa. I tak, ludzkość nie ma tu innego sposobu na wroga, niż atomówki i antymateria; ale kiedy chodzi o człowieczeństwo, nadal jedyną skuteczną metodą jego ocalenia jest jeden, samotny, nagi wobec potęgi Obcego człowiek, zbrojny jedynie w (jakże to egzystencjalistyczne!) poczucie, że tak trzeba.

Okładka wydania z roku 1982

Nie wiem, czy Stanisław Lem byłby zadowolony z następnej linijki, jaką napiszę, ale zaryzykuję: Niezwyciężony to poza tym wszystkim również udana powieść z elementami kosmicznego horroru. Nastrój grozy, towarzyszący eksploracji Regisa III, jego wymarłego “miasta”, przerażenie bohaterów na widok tego, co się stało z Kondorem, koszmar wyłaniającej się z chmury Obcych przejętej przez nich maszyny bojowej – to wszystko opisane jest w sposób bardzo skutecznie ewokujący klimat zagrożenia i niesamowitości.

To jest pod wieloma względami, jak już mówiłam, powieść dość tradycyjna i wychowani na zasadach rodem z kursów pisania albo generalnie na współczesnych lekturach czytelnicy mogliby zadać w stosunku do niej kilka mocno krytycznych pytań. Tak, nie ma tu bohaterek (choć w zasadzie czemu – w sensie, wiem, co Lem myślał o kobietach w kosmosie, ale ta załoga jest tak kompletnie wyzuta z charakterystyk (a fabuła z motywów) związanych z płcią, że nie robiłoby to IMHO żadnej różnicy), tak, pewne rzeczy są podawane metodą “kawa na ławę”, a obciążone technożargonem dialogi nie są najnaturalniejsze, ale jakby nie o to w tej powieści chodzi. Koncepcyjnie – zarówno jak chodzi o ideę Obcego i kontaktu, jak i o kwestie etyczne – jest to nadal tekst intrygujący i fascynujący. Jest spora szansa, że gdybym miała dziś 18 lat, też by mi się podobało.

(1) Zob. artykuł Szymona Kukulaka w Ruchu literackim, s. 281 – 284

(2) Zob. posłowie J. Jarzębskiego

Podsumowanie 2020 (2): fantastyka zagraniczna

Czas goni, rok się kończy, podsumowania trzeba pisać.

Ta część będzie o tekstach fantastycznych – obcojęzycznych. Co w tym roku oznacza głównie “anglojęzycznych”, choć z różnych kręgów kulturowych tego anglojęzycznego świata się wywodzących.

Pozwolę sobie podzielić ten wpis na dwie części. Pierwszą poświęcę tekstom z roku 2020 (albo w 2020 nominowanym do nagród, czyli wydanym o rok wcześniej, bo za 2019 podsumowania nie napisałam), drugą – powrotom do znanych wcześniej ulubionych powieści, bo takie lektury stanowiły znaczącą część mojej listy czytelniczej w (ciągle jeszcze) bieżącym roku.

W kategorii powieściowej ujmuję również mikropowieści – ciężko z nimi na naszym rynku, nie mają swojej niszy, ale na świecie jest ich coraz więcej, a w tym roku miałam do nich spore szczęście.

This Is How You Lose the Time War Amal El-Mohtar i Maxa Gladstone’a to nieco inne podejście do klasycznego motywu podróży w czasie i paradoksów czasowych. Napisana poetyckim językiem, kreująca bardzo literackie obrazy dwóch przeciwstawnych agend przyszłości – jednej cyberpunkowo-technokratycznej, drugiej organiczno-naturalnej, obu despotycznie bezwzględnych – i dwóch uwolnionych z linearnego czasu, a jednocześnie poddanych permanentnej kontroli agentek, które odkrywają nieoczekiwane, powoli narastające między nimi uczucie, mikropowieść El-Mohtar i Gladstone’a zdobyła Hugo i Nebulę w swojej kategorii. Czytałam ją powoli, smakując – to skomplikowana i gęsta formalnie proza, której ogromną zaletą jest styl i sposób ujęcia, a także postacie protagonistek i sposób napisania tego, jak powoli zakochują się sobie. Bez tego mielibyśmy kolejne timey-wimey, a tak – dostajemy złożoną ze znanych elementów zupełnie nową konstrukcję.

Do tych samych nagród nominowane były inne bardzo udane mikropowieści. Stworzona wspólnie przez czwórkę autorów (Rivers Solomon, William Hutson, Jonathan Snipes i znany raczej jako muzyk i aktor Daveed Diggs) The Deep to ponura i nastrojowa, bardzo muzyczna w charakterze opowieść o syrenach – ale zupełnie innych niż te, które znamy z legend i z filmów dla nastolatków. Tutaj są to cudem ocalone dzieci, urodzone tonącym, wyrzuconym w morze podczas transportu matkom-niewolnicom. Ich oryginalna, drapieżna podwodna społeczność odrzuciła pamięć traumy – żyją bez wspomnień, które zrzucane są na jedną osobę w społeczeństwie. Tyle że tym razem padło na kogoś, kto nie jest gotowy do niesienia tego ciężaru – i może dlatego okazuje się, paradoksalnie, osobą zdolną do wprowadzenia niezbędnej społecznie zmiany… To ciężki, ponury tekst, bardzo efektowny i pomysłowy, aż by się prosił o jakąś wizualną reprezentację.

Autorem, po którego mikropowieści (również nominowane do nagród) sięgnęłam w tym roku w większej ilości, jest P. Djèlí Clark. Szczególnie zapadł mi w pamięć The Haunting of Tram Car 015: dość klasyczny kryminał w realiach urban fantasy (czytaj: magia, duchy i upiory) osadzony w alternatywnym świecie z dominującą kulturą arabską. Bardzo przyjemna lektura, jak ktoś lubi takie historie.

Wśród pełnowymiarowych powieści zachwyciło mnie A Memory Called Empire Arkady Martine, tegoroczna zwyciężczyni Hugo. Mamy tu klasyczne spaceoperowe realia: kosmiczne imperium, niewielka sąsiadująca stacja wyposażona w unikatową technologię zapisu osobowości i w tym wszystkim młoda pani ambasador, przekonana, że wszczepiona jej osobowość poprzednika – nawet niedoskonała, bo poprzednik nie dopełnił obowiązku aktualizacji – przeprowadzi ją płynnie przez mielizny skomplikowanej imperialnej etykiety i mordercze wiry politycznych koterii w państwie, w którym nikt nikomu nic nie mówi wprost. O, jakże się biedna myli!
I to by już wystarczyło na przyjemną lekturę, zwłaszcza że autorka daje i Mahit (pani ambasador) i jej poprzednikowi Yskanderowi ciekawe historyjki poboczne (romanse, mocno tęczowe, intrygi, fascynacja Mahit kulturą imperium i jej rosnące poczucie, że jej zrealizowane marzenie i życiowe osiągnięcie to jakaś koszmarna pułapka, w jaką ją wpędzono), ale w tym wszystkim jest więcej. Arkady Martine, a tak naprawdę dr AnnaLinden Weller, jest specjalistką od historii Bizancjum i choć jej imperium nazwę, język i pewne ważne elementy kulturowe zawdzięcza Aztekom, ma też sporo wspólnego ze studiowanymi przez autorkę mechanizmami relacji między dominującym kulturowo (choć mocno tracącym politycznie) Bizancjum a niewielkimi państwami, z którymi pozostaje ono w kruchej, niepewnej równowadze sił politycznych, ale które uwodzi kulturowo. Martine nie głosi kazań o kolonializmie ani o imperialności, ona w lekkiej, ale przemyślanej w każdym fragmencie formie pokazuje nam je w działaniu. Debiut, ale jaki!

Po kilkunastu latach wróciła z kolei do pisania Susanna Clarke. Jej Piranesi to w sumie tekst nieduży, bliski mikropowieści i w specyficzny, a zupełnie przypadkowy (geneza miała więcej wspólnego z chorobą i związaną z nią izolacją autorki) odnoszący się do doświadczeń odcięcia i izolacji, tak charakterystycznych dla tego roku. To jest powieść zupełnie inna niż jej pierwsza (i jedyna do tej pory) większa forma, wybitny Jonathan Strange and Mr. Norrell z roku 2004). Piranesi to (absolutnie nieprzypadkowe) nie-imię człowieka, zagubionego w samotności nie-ludzkiego miejsca i usiłującego w swoim rozbitym i złożonym ponownie umyśle zbudować wokół siebie ład świata. To jest specyficzna powieść, wyciszona, bez zwrotów akcji, bardzo introspekcyjna, niezwykle pomysłowa i przepięknie obrazowo napisana. Pewnie nie każdemu się spodoba, ale mnie zachwyciła.

Odkryciem roku były także dla mnie dwie powieści Tamsyn MuirGideon the Ninth (2019) i jej kontynuacja z 2020, Harrow the Ninth. Były dla mnie obłędnie odświeżającym przeżyciem, bo Tamsyn Muir, jak jej bohaterki, niczego się nie boi. Z kompletną, radosną dezynwolturą miesza konwencje, motywy i klimaty, kompletnie nie przejmując się tym, co się tradycyjnie w jakiej fantastycznej konwencji robi, a czego nie. Pyskata jak gwiazdka rocka, cyniczna jak bohaterowie czarnego kryminału i zbuntowana jak nastolatka, którą jest, jej główna bohaterka, Gideon, chce wyrwać się z Dziewiątego Domu – planetki-grobowca, na której mieszka wśród szkieletów, ożywionych trupów i nienawidzącej jej administracji zarządzanej przez błyskotliwą, zblazowaną, nie do końca zrównoważoną i równie jak Gideon nastoletnią księżniczkę-nekromantkę Harrow, z którą łączy ją wspólny sekret i serdeczna nienawiść. Spełnia swoje marzenie tylko po to, by wylądować, jako rycerz rzeczonej Harrow, w nawiedzonym gotyckim zamczysku w kosmosie, gdzie, idąc śladami niezniszczalnych sług rządzącego od dziesięciu tysięcy lat Cesarza Wskrzesiciela, ma pomóc znienawidzonej przeciwniczce uzyskać nieśmiertelność i ukryć wspólne przerażające sekrety. No i nie dać się uwieść żadnej z niebezpiecznych kobiet w okolicy. I zrozumieć, że rzeczy i emocje nie są tym, czym się wydają. Rany, co to była za jazda!
No, a potem Muir wydała Harrow the Ninth, gdzie postawiła świat na głowie i pokazała, jak kompletnie nie obchodzą jej lekcje z kursów kreatywnego pisania – wiecie, te o unikaniu narracji w drugiej osobie, o konieczności wyjaśniania czytelnikowi, co się dzieje i takie tam. Trzęsłam się z ekscytacji przy lekturze, nie wiedziałam, czy bardziej chcę skończyć, żeby wiedzieć, co będzie, czy też zwolnić i mieć na dłużej.

Drugą autorką, której czytałam w tym roku więcej, była kanadyjsko-meksykańska pisarska Silvia Moreno Garcia. Jej Gods of Jade and Shadow, błyskotliwa wariacja na tematy zazwyczaj łączone z powieściami spod znaku paranormal romance i młodzieżówkami, dostało w 2020 kilka nagród, jak najbardziej zasłużonych. W 2020 Moreno Garcia dołożyła do swoich publikacji własne – zanurzone mocno w meksykańskich realiach i w dyskursie związanym z relacjami Meksykanów z Europejczykami – ujęcie klasycznej gotyckiej powieści, Mexican Gothic. Więcej o tej bardzo udanej powieści napisałam tutaj.

Z 2020 zostało mi do przeczytania kilka ciekawych nowych obcojęzycznych rzeczy (przede wszystkim obsypane nagrodami Ten Thousand Doors of January Alix E. Harrow i czytane właśnie Phoenix Extravagant Yoona Ha Lee), ale to nie był dla mnie tylko rok nowych książek. Z satysfakcją wracałam w nim także do ulubionych powieści, zarówno tych czytanych dość niedawno, jak i nowych.

Powtórzyłam, czekając na film Denisa Villeneuve’a, Diunę Franka Herberta po ponad dekadzie od poprzedniej (nie pierwszej…) lektury. Ta powieść się naprawdę dobrze starzeje, muszę przyznać – postacie są wiarygodne i intrygujące, przy całej nadzwyczajności i cudowności, pomysł światotwórczy nadal świetny, a i klimat znakomity. Wróciłam do uwielbianej Ady Palmer – muszę kiedyś napisać o cyklu Terra Ignota, bo to jedna z powieści, które się albo kocha, albo ich nie znosi: Palmer to jest taka autorka, która się nie boi walnąć ci strony w neołacinie, po czym dorzucić jej wersję klasyczną (łacińską z czasów Cezara, znaczy!), która ci będzie lecieć długimi passusami pastiszu Woltera, rozsiewać przez dwa tomy aluzje do Homera czytelne głównie dla fachowców, by w pewnym momencie wyłożyć kluczowe homeryckie karty na stół – i która nam zrobi głównym narratorem/bohaterem łagodnego i miłosiernego masowego mordercę, a potem powolutku, powolusieńku poprowadzi nas do zrozumienia, jak bardzo wiele on przed nami ukrywa. To jest mój prywatny nerdowski raj, ta powieść.

Ale tekstem, do którego wracałam najczęściej – trzy razy w samym 2020! – jest powieść, którą znam od wielu, wielu lat i nieodmiennie mnie zachwyca: The Stars My Destination Alfreda Bestera. I zawsze, kiedy czytam jego przenikliwą wizję neowiktoriańskiego protocyberpunkowego społeczeństwa, które oddało władzę finansowej neoarystokracji, ubogich zepchnęło na peryferia, a kobiety do gineceum, ile razy śledzę dzieje Gully’ego Foyle’a, który jest antybohaterem nie tylko z etykietki (bo autor nie pozostawia żadnej wątpliwości co do moralnej oceny wielu jego czynów – on sam, od pewnego momentu, też tych wątpliwości nie ma) i związanych z nim meandrami fabuły kobiet i mężczyzn, nie mogę oprzeć się jednej myśli: JAKIM CUDEM tak nowoczesna, antycypująca tyle tropów i motywów, przenikliwa społecznie powieść powstała w 1956 roku? Top topów fantastycznej klasyki dla mnie.

Pod wieloma względami 2020 był koszmarny i trudny, ale czytelniczo dał mi gigantyczną satysfakcję. Dawno nie zdarzyło mi się dołożyć do mojej listy ulubionych powieści wszechczasów tylu nowych tytułów i z taką satysfakcją wracać do dawnych ulubionych tekstów. A w 2021 czekają m.in. trzecia część cyklu Muir i A Desolation Called Peace Martine. Już nie mogę się doczekać.